jueves, noviembre 30, 2006

Los pierrot de Watteau y Picasso.


Como quiera que esta entrada en mi blog va a estar absolutamente predeterminada por el reciente descubrimiento de un nuevo agujero negro en la vía láctea, ya saben, estábamos midiendo radiaciones -esas cosas que hacen continuamente los astrofísicos entre café y café- y de pronto descubrimos un agujero negro, sólo espero de mis lectores la máxima comprensión en los disparates que a continuación van a tener lugar. mi interés reside en descubrir la absoluta divergencia que existe entre el pierrot que pintara Watteau en 1719 y el que hiciera Picasso en 1925.
el pierrot es un personaje de la comedia del arte italiana que más tarde se exportaría a otros lugares como la Francia del siglo XVIII de Watteau, es decir, esa comedia que se caracteriza por ser realizada por actores profesionales en base a unos personajes preexistentes y cuyos papeles eran improvisados dando lugar a bromas y diversos chascarrillos haciendo uso incluso de máscaras para tal fin.
watteau ha construido un pierrot absolutamente melancólico, en realidad un mimo, desprevenido, inaudaz, triste, incapaz de deshacer el entuerto de su propia broma, como si el actor no pudiera escapar al destino de su personaje, es decir, como si actor y personaje fueran una única persona, y para ello lo coloca en esa posición de espera absurda, ajeno a las personas que hay tras él, ¿otros actores?, ¿el público?, ¿por qué aparece un burro asomando? quizás una metáfora del intelecto del pierrot, los brazos caídos, la mirada caída, todo pronostica una vida desencantada y para ello utiliza esos tonos oscuros, grises y verdosos que ejemplifican el alma del artista pero que sin emabrgo contrastan con el blancor humilde de su vestimenta, una pintura en resumidas cuentas extraordinariamente hermosa a la vez que conmovedora, para mi uno de los mejores retratos psicológicos de la historia de la pintura. además hay que tener en cuenta que Watteau fue quizás el primer pintor rococó, ese pintor que abandonó un poco la ornamentación y el colorido del barroco para adentrarse, aunque a través de motivos esencialmente galantes -y por eso es sorprendente también el motivo del pierrot en su producción ya que se aleja del refinamiento de las altas clases-, eso sí, en aspectos más ligeros de la cotidianeidad, con la circunstancia paradójica de que el mundo que pintaba Watteau no era en absoluto su propio mundo ya que él fue un hombre enfermo y absolutamente asocial, es decir, watteau fue un artista absolutamente entregado a su arte. este cuadro del pierrot estuvo expuesto en una tienducha de mala muerte durante años hasta que fue comprado por una ridiculez y actualmente se encuentra en el museo más importante del mundo, el Louvre de París.
luego observamos el pierrot que picasso utilizó para retratar a su hijo paulo. ¿Realmente han transcurrido doscientos años desde el pierrot de Watteau, una obra que seguro conocía picasso? El cuadro de Picasso es sencillo, alegre, ingenuo, y nos presenta a un pierrot niño absolutamente increíble, increíble en el sentido más exacto del término, es como una gran broma del genio en su etapa quizás más comercial y menos comprometida artísticamente, su denominada etapa pompeyana o clásica. Es decir, en el pierrot de Picasso del Museo Picasso de París, no vemos al pierrot de la comedia del arte italiana por ningún lado, vemos a su hijo, muy gracioso, eso sí, pero no existe ningún trasfondo teatral, es, por llamarlo de algún modo, una gran tomadura de pelo. ¿Significaba esto la vanguardia del arte? ¿En qué consistía entonces la vanguardia del arte? ¿Qué pretendía picasso al realizar este insípido pierrot? Picasso es el gran genio del arte del siglo XX, no porque yo lo diga, que también lo puedo decir, en un rapto de locura quizás, o quizás atendiendo a su etapa expresionista, pero no tengo más remedio que declarar que el pierrot de Jean Antoine Watteau es un prodigio de sensibilidad, de técnica pictórica, de lógico heredero de la obra velazqueña, mientras que el pierrot de Picasso me parece algo singularmente bonito, al límite del art decó, y que recoje la influencia de no se sabe quién.
Todos ustedes dirán, ¿qué diablos es esto? ¿Cuál es el misterio que intenta resolver kovalski ¿Cómo puede compararse la obra de Watteau con la de Picasso? ¿Qué sentido tiene esto realmente? No sé, puede que todo el misterio tenga que ver con esa etapa clásica de picasso -aunque el pierrot no tiene la calidad de sus figuras helénicas por decirlo de algún modo- o bien con esa genialidad de Watteau que concibió semejante retrato ascendiendo desde un estilo que solía representar a la aristocracia hasta caricaturizarla sin que ésta se diera por aludida, o puede que el misterio sea simplemente por qué Picasso escogió el motivo del pierrot para hacer aquel retrato de su hijo, conociendo sin duda el antecedente del pierrot de Watteau, ¿un desafío al pasado?, ¿un acto de vanidad sin límites?, o más probablemente el hecho misterioso radique en la posibilidad que tenemos desde nuestra privilegiada posición histórica de enfrentar a dos grandes maestros de la pintura para comprobar contra todo pronóstico cómo algo rococó puede ser más expresivo que algo absolutamente moderno.

lunes, noviembre 27, 2006

Carpaccio y Balthus.


Carpaccio nació en 1460 en Venecia y murió en 1526 en Venecia. Balthus nació en 1908 en París y murió en Rossiniere en 2001. es decir, Carpaccio nunca pudo conocer la obra de Balthus aunque Balthus siempre pudo haber conocido la obra de Carpaccio.
Siempre he visto asociado el nombre de Balthus al de algunos pintores del quatroccento como Giotto o piero della Francesca pero nunca al de Carpaccio, un pintor del que se conocen pocos datos biográficos y que parece que estudiara con Bellini, sin embargo cuando he visto el cuadro de Carpaccio de la Galleria dell´Academia de Venecia El sueño de santa Úrsula me ha venido de inmediato a la mente la pintura de Balthus titulada La espera, de 2001, lo cual es algo absolutamente demencial, ya que no me ha venido a la cabeza el nombre de Carpaccio cuando he visto la obra de Balthus sino al revés, es decir, ¿es posible que carpaccio se inspirara en Balthus para crear este cuadro suyo? si pensamos con lógica esto no es posible, pero a veces la lógica no es la herramienta más útil para ser utilizada en dilemas artísticos, y por eso me corresponde a mi, como científico investigador de lo inexplicable, de lo imposible, de lo ilógico, el realizar un estudio aproximativo de esta posibilidad. Es decir, cuando he visto el Carpaccio he pensado en Balthus y no al revés, simplemente porque no conocía de antemano ese cuadro de Carpaccio, que por otro lado he visto en un libro de 1965, es decir un libro que data de mucho antes de que Balthus pintara su última obra, La espera.
Sin duda tiene que ver esta relación entre ambos cuadros con el tratamiento geométrico del espacio, con la incursión de la luz desde la ventana -como un personaje más de la escena-, con la pastosidad de la pintura aplicada -al temple el carpaccio y al óleo con caseína el balthus-, con la brillantez del color -absolutamente irreal, como si el color fuera una figura onírica más que añadir al conjunto-, con la ralentización de los cuerpos representados -como si estuvieran en la frontera de la vitalidad-, con el lecho como centro neurálgico del encuadre, con la identificación de una figura anunciadora -un ángel en el carpaccio, un perro en el balthus-, con la no terrenalidad de una princesa -oculta bajo la ropa de cama en el carpaccio, desnuda y con un laúd, un instrumento muy representado en el renacimiento por otro lado, en el balthus-, con la carga de simbolismos -las flores en el carpaccio, el gato sobre la silla en el balthus-, con la posibilidad de escape -una puerta abierta al fondo en el carpaccio, un camino que lleva hacia el bosque en el balthus. Es decir, demasiados elementos coincidentes como para que Carpaccio no hubiera conocido la obra de Balthus, o quiero decir, como para que Balthus no hubiera conocido la obra de Carpaccio. Y es que a menudo intento reflexionar sobre la capacidad del tiempo de ser trasladado, es decir, con la excepcional y fantástica habilidad de la pintura para ser absolutamente anacrónica, con la inexcusable trampa dimensional gracias a la cual Carpaccio podría haber llegado a conocer la obra de Balthus -es decir, quinientos años antes de que ésta sucediera. Lo más fácil es pensar: Balthus está influido por Carpaccio: no hay conlcusiones al respecto por parte de los expertos. Lo más fácil es pensar: Carpaccio pintó este cuadro en el siglo XV: hay datos, pero a veces los datos pueden ser inciertos y estar sobredimensionados. Mi teoría es francamente irracional, pero yo creo que puede ser aceptada a poco que empleemos una perspectiva más tolerante con el sistema espacio-temporal a la que estamos habituados. Es decir, carpaccio simplemente habitó en el cerebro de Balthus antes de ejecutar su El sueño de santa Úrsula. Es decir, si yo no hubiera conocido la obra de Balthus antes de ver el carpaccio jamás habría pensado en Balthus pero tampoco habría reparado demasiado en el cuadro de carpaccio, un autor al que sólo conocía por el joven caballero que hay en el Thyssen de Madrid. Es decir, la pintura de carpaccio se me reveló de repente como algo absolutamente mágico, absolutamente hermoso, absolutamente misterioso, es decir, como algo absolutamente balthusiano. Las virtudes que yo había aprendido a reconocer en la pintura de Balthus estaban ahí, en el Carpaccio, y no lo veía yo tan claro en los Piero della Francesca, o en los Giotto, o incluso en los Courbet o los Manet, por los cuales Balthus también tenía predilección, pero sí lo veía clarísimo en el carpaccio, un pintor al que no he encontrado relacionado con Balthus en ninguna bibliografía consultada -es decir, el libro gordo de petete y el código da vinci-, o mejor dicho, Balthus, un pintor al que no he encontrado relacionado con Carpaccio en ninguna de la fuentes antes comentadas. ¿Quiere esto decir entonces que estoy resolviendo un nuevo caso misterioso de la historia de la pintura? es posible, sin embargo, un ligero aire de desencanto inunda mis pesquisas, y eso puede ser debido a que el mundo de la pintura es tan apasionante que ningún caso puede quedar resuelto de forma definitiva.

lunes, noviembre 20, 2006

Pietá Rondanini de Miguel Ángel.


O de lo inacabado en el arte
o de la genialidad del primer expresionista.
La última obra en la que estuvo trabajando miguel ángel antes de morir fue la piedad llamada rondanini que se encuentra en Milán. Miguel Ángel murió el año 1564 y tenía 89 años.
Esta obra, como toda la de Miguel Ángel, fue concebida en pleno renacimiento, es decir, en un momento del arte donde cada representación de la realidad estaba relacionada con lo ideal. Sin embargo la circunstancia de que Miguel Ángel no pudiera terminar esta piedad nos deja la duda de si el maestro no había decidido dar un paso hacia adelante en la historia del arte, ya que tanto la composición como las formas que se dejan ver se encuentran muy alejados de sus anteriores trabajos.
Cuando vi en el Vaticano la famosa piedad de 1499 yo tenía 18 años y aquello me pareció la cosa más hermosa que el ser humano pudiera crear. De alguna manera el ideal de belleza con el que nace el ser humano debe ser muy próximo al renacentista. Luego, con el paso del tiempo, he debido estropearme porque si bien la piedad de 1499 del vaticano y la piedad con nicodemo de 1550 de Florencia (que dejara tan insatisfecho a Miguel Ángel que la quebró y se la regaló a un discípulo) me parecen muy hermosas aún me lo parece más esta piedad rondanini.
Pero la reflexión que yo quería hacer no está basada en el ideal de belleza en el arte, o en la evolución del gusto artístico del ser humano sino más bien en el sentido de la finalización de la obra artística. Es decir, ¿cuándo está acabada una obra de arte? ¿Nos resultaría tan hermosa y misteriosa esta piedad rondanini de haberla concluido Miguel Ángel? ¿La habría terminado según los cánones vigentes en aquella época o habría ejecutado una pieza absolutamente innovadora en plan Rodin? ¿Habrían existido los grandes escultores del barroco como Cánova de haber terminado Miguel Ángel esta piedad en términos digamos absolutamente no-renacentistas? En resumidas cuentas: ¿qué esconde la piedad rondanini que la hace tan absolutamente única en la historia del arte? ¿Por qué lo inacabado despierta en el público la más absoluta de las compasiones para con el artista y para con la obra? ¿Acaso es porque ese estado hace soñar al espectador con múltiples e infinitas posibilidades de finalización, como si el autor pudiera atender a todas y cada una de ellas y la única forma de hacerlo fuera la de dejar la obra inacabada?
No fue esta la intención de Miguel Ángel, ya que trabajó en el taller hasta casi el momento de su muerte esculpiendo como un chaval de veinte años "con tal furor, que parecía que iba a salir hecho pedazos; con un solo golpe hacía saltar esquirlas de tres o cuatro dedos, y trazaba las líneas tan limpias, que desviándose poco más del grosor de un cabello, habría echado todo a perder", según cuenta Vasari.
Las figuras de pie, en una austera composición de formas casi medievales en las que además se aprecia cierto movimiento inexistente en la esculura de aquella época invitan más a un regreso al arte gótico que a un anticipo del barroco, pero en realidad ¿qué es una obra moderna?, ¿no se consideraba moderna en su día la figura renacentista que no era más que una vuelta al clasicismo?, ¿no hubo una vuelta al clasicismo en el neoclasicismo del siglo XIX?, ¿qué intentaba Miguel Ángel sintetizando las figuras de su piedad rondanini?, ¿no fue Delacroix el primero en atender a otros factores diferentes a las proporciones fidedignas y realistas?¿qué hizo Cézanne sino esquematizar los volúmenes en figuras geométricas con el objeto de crear perspectivas analíticas dependientes más del color y la luz que de las formas?, ¿qué hicieron los expresionistas del siglo XX como Kirchner sino radicalizar la forma humana para intensificar el sentido emocional de sus pinturas?, ¿qué hizo Picasso en su última etapa expresionista sino ahondar en la huella de lo sensorial dejando a un lado la facultad realista de la pintura -eso sí, tras pasar por una etapa neoclásica y otra de mayor innovación como la cubista-?, y por último, ¿qué tipo de realidad importaba a los Rothko, Newman, Still, Pollock, de Kooning, Gorky, etc..., en la américa del siglo XX? Resumiendo, aunque sea una apreciación un poco simple, yo tengo la idea de que cada nuevo movimiento pictórico se ha caracterizado por un paulatino alejamiento del realismo con cíclicas vueltas a ese mismo realismo (hoy día el hiperrealismo de Antonio López por ejemplo alternaría con el expresionismo matérico de Tápies en un momento del arte -el actual- en el que ninguna tendencia se impone sobre otra), y esto me hace pensar que sólo un genio tan explosivo como el de Miguel Ángel podría haberse saltado varios de esos movimientos pictóricos en los que el arte se aleja gradualmente del realismo para instalarse en el expresionismo directamente desde el más puro renacimiento utilizando para ello una falsa vuelta al gótico.
Es decir, esta absurda pero extraordinaria (jeje) teoría mía me conduce a un estado de escepticismo respecto a la piedad rondanini de Miguel Ángel de difícil explicación documental, es decir, creo que Miguel Ángel murió simplemente porque había terminado la piedad rondanini, y la única justificación para que ésta quedara tal y como la conocemos hoy día era la de que su muerte le había privado de la posibilidad de terminar la obra, es decir, Miguel Ángel la terminó y en ese punto y hora decidió morir. Es una idea tan rebuscada que tengo que cada vez estoy más convencido de su veracidad, y por lo tanto, ahora sí, Miguel Ángel sería considerado como el gran vidente del arte expresionista de siglos posteriores, con la particularidad de que tuvo que crear durante más de setenta años para llegar a esa conclusión y con la particularidad de que nadie, hasta ahora, se había dado cuenta de ello...

jueves, noviembre 16, 2006

Hockney y la gran mentira (2).

Contestando un poco
a Hockney (Caravaggio).

Es evidente que Hockney no ha intentado desmerecer a los grandes maestros con su obra El conocimiento secreto, también es evidente que Hockney no piensa que el gran valor de las obras de los grandes maestros reside únicamente en su gran sensación de realismo, él, mejor que nadie, como gran creador del arte moderno que es, conoce las verdaderas virtudes de los grandes pintores (van Eyck, Vermeer, Velázquez, Caravaggio...), pero supongamos por un momento que todo esto no sea tan evidente, supongamos por un momento que Hockney piensa que la calidad de un Caravaggio radica sólo en el virtuosismo a la hora de representar un laúd, supongamos por un momento que las técnicas ópticas utilizadas por los maestros del pasado nos hacen ver de otro modo sus pinturas geniales. entonces es cuando tengo que contestar a Hockney, eso sí, desde de mi supina ignorancia.
Supongo que Hockney conoce la obra y la vida de Caravaggio. Caravaggio nació en Caravaggio en 1571, bueno, en realidad no se llamaba Caravaggio, lógicamente, como Leonardo no se llamaba da Vinci ni tampoco creó ningún código, simplemente nació allí y adoptó ese nombre artístico aunque últimas investigaciones falsean este dato y aseguran un sorpresivo nacimiento en Milán, con lo cual estos investigadores tan listos han destruido todo un gran nombre de la pintura de todos los tiempos, es decir, ahora podremos decir: ¿por qué diablos Caravaggio se llamaba Caravaggio si ni ese era su nombre ni nació en Caravaggio? pelillos a la mar, Michelangelo Merisi Caravaggio y punto.
Seguro que Hockney sabe mejor que yo encuadrar a Caravaggio dentro de un estilo artístico, seguro que conoce mejor que yo lo que es el tenebrismo y el naturalismo propios de su obra, y lo que supuso la pintura de Caravaggio para el barroco posterior, y cómo su influencia fue recogida incluso por Velázquez.
Igualmente seguro que Hockney conoce el libro de Vicente Carducho de 1633 Diálogos de la pintura en la que el autor, citando a Poussin, dice de Caravaggio que "había venido a destruir la pintura", e incluso dice que este era un "monstruo de ingenio sin preceptos, sin doctrinas, sin estudio, más sólo con la fuerza de su genio y con el natural delante...", en realidad no nombra ningún aparato óptico, los tendría escondidos.
Hockney seguro que sabe que Caravaggio, después de cuatro años de aprendizaje en Milán, se trasladó a Roma -portando seguramente todas sus lentes y demás herramientas ópticas- donde comenzó a pintar su obra conocida, y seguro que sabe que en 1606 tuvo que huir de la ciudad por matar a un contrincante en un juego de pelota, quizás fuera el primer tiffosi de la historia. Se dirige a Nápoles -portando todas sus lentes y herramientas ópticas-, ingresará en la orden de malta y finalmente se traslada a Malta -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde pelea con un Cavaliere de Giusticia, es hecho preso y encarcelado -junto a todas sus lentes y herramientas ópticas- en el Castel de Sant'Angelo de donde escapa -aunque con gran dificultad ya que debía portar todas sus lentes y herramientas ópticas- y de paso es expulsado de la orden ("expulsado y apartado, como miembro podrido y fétido de la Orden y de la Sociedad").
Llega a Sicilia y pasa por Siracusa, Messina y Palermo -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde ejecuta algunas de sus obras maestras, vuelve a Nápoles -se supone que portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde le desfiguran la cara a cuchilladas, decide entonces ir a Roma -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- en busca del perdón papal pero por el camino lo confunden con otro cavaliere y lo retienen el tiempo suficiente para perder el barco -quizás no llegara a tiempo de la partida debido a que el alto número de lentes y herramientas ópticas que portaba enlentecía su paso-, deambula por la playa de Port'Ercole -portando todas sus lentes y herramientas ópticas- donde contrae la malaria y muere, era el año 1610.
Quizás conozca Hockney el gran lienzo que Caravaggio pintara en siracusa denominado El entierro de santa Lucía hacia 1608 y que actualmente se encuentra expuesto en el museo del palacio Bellormo. Es posible además que el propio Hockney haya visto esta pintura en Siracusa, ya que las reproducciones unido a las restauraciones no siempre afortunadas sufridas no hacen honor a su impresionante magnificiencia. Yo creo que es una de las más grandes pinturas de Caravaggio, no sólo por su tamaño, sino también por su calidad y por el misterio que transmite. Las figuras de los enterradores en primer plano como si fueran dos ogros gigantes ocultan gran parte del séquito funerario, el hermoso cuerpo de la mártir yace con el cuello ¿degollado?, y sobre todo, el conjunto de estas figuras están situadas en la mitad inferior del lienzo, dejando en la parte superior un espacio que sólo ocupa un muro, un muro absolutamente increíble, un muro extraordinariamente rico en matices ocres, verdes y mil tonalidades más que para mí es la gran antesala del expresionismo abstracto del siglo XX, es decir, Caravaggio crea un espacio tan sobrenatural como matérico. Y por eso yo le preguntaría a Hockney qué tipo de instrumento óptico empleó Caravaggio para pintar ese pedazo de muro, ese pedazo de lienzo que significa probablemente el trozo de pintura más fascinante que nunca se pintó.

lunes, noviembre 13, 2006

Hockney y la gran mentira (1).


David Hockney, pintor inglés que forma junto a Freud, Auerbach, Rego y otros la denominada escuela de londres, publicó en 2000 un libro llamado el conocimiento secreto. En él pretende haber descubierto el uso de herramientas ópticas por parte de los grandes maestros que les habrían facilitado una habilidad para reproducir el naturalismo con mayor eficacia.
En el retrato de el papa leon x con los cardenales giuliano de medicis y luigi de rossi en Florencia de Rafael aparece éste con una lupa en la mano izquierda. Esto demuestra que Rafael conocía la existencia de lentes y Hockney estima que el gran genio del renacimiento no habría desdeñado ayudarse con lentes con tal de mejorar el realismo en sus pinturas.
Según Hockney Caravaggio podría haber utilizado el método óptico que representara Durero en una xilografía (dos dibujantes dibujando un laúd, 1525) por el cual habría dibujado un laúd en escorzo del cuadro de caravaggio de 1595 en elque se observa un joven tocando un laud (laudista,1595, San Petersburgo) y con un violín también en escorzo sobre la mesa. Al igual habría hecho Holbein en su cuadro de la national gallery Los embajadores donde aparece un laúd en escorzo. Yo, después de haber visto la xilografía de Durero explicando el método realmente veo más complicado seguir ese estrambótico método que freirte los ojos dibujando el laúd del natural hasta que te salga bien, jeje.
Básicamente el método que esgrime Hockney a base de lentes produce una imagen invertida del objeto de la pintura que se proyectaría sobre el lienzo y sobre el cual podría calcarse dicha imagen, de forma que los trazos más elementales podían fijarse sin grandes problemas, el resto sería coser y cantar, colorear y listo, jeje.
Vermeer también utilizó sistemas de lentes como ya se viera en la película la joven de la perla donde hacía uso de la cámara oscura. Sin ir más lejos, el padre de la microbiología y gran fabricante de microscopios Anthony van Leeuwenhoek fue vecino de Vermeer. Todos podemos imaginárnoslo, oye Anthony, échame una mano hombre, ya que todavía no existe la fotografía por qué no te inventas un cacharrillo óptico para calcar a esta lechera que no me sale ni a tiros, bueno, haré lo que pueda, pero ten en cuenta que puede ocasionarte algunos defectos en la perspectiva y en el enfoque de algunos elementos, por ejemplo, la cesta en primer plano con el pan te va a salir algo desenfocada con respecto a la cesta colgada de la pared en último término, y eso es una distorsión que no puedes haber visto a simple vista, da igual, habría contestado Vermeer, tú tira "palante", Hockney no publicará su libro hasta el 2000 y para entonces mi gloria será inamovible...
Hockney compara un retrato con turbante de 1425 de Masolino da Panicale con otro de Robert Campin de 1430. El de Masolino parece que lo ha pintado un niño de 12 años, el de Campin es de un realismo escalofriante. Hockney advierte que alrededor de esta fecha es cuando se produce el gran cambio, según él es cuando empiezan a utilizarse las máquinas ópticas en la pintura.
Los espejos y las lentes eran poco comunes en aquella época pero tanto van Eyck como Campin ya los conocían como se puede observar en sus cuadros, por ejemplo en el Tríptico de Heinrich von der Werl del Prado de Campin aparece un espejo convexo que refleja toda la habitación.
En la cena en emaús de Londres de Caravaggio se observan defectos de perspectiva que pueden ser debidos al movimiento del lienzo o de las lentes al volver a enfocar, por ejemplo la mano derecha de cristo es del mismo tamaño que la de pedro aunque la de éste está en teoría mucho más cerca del espectador. En Judith y Holofernes de Caravaggio del palacio Barberini de Roma se aprecian incisiones sobre el lienzo como si hubiera marcado las figuras antes de comenzar a pintar, como si hubiese utilizado estos sistemas de lentes simplemente para fijar la escena. Nada, que la ha tomado con Caravaggio.
El libro de Hockney es una maravilla por la calidad de las fotos de los cuadros y es muy interesante por todos los razonamientos que lleva a cabo para argumentar su teoría. El misterio reside en que no hay pruebas fehacientes de que se utilizaran estos métodos, no existen pues pruebas documentales, sólo indicios de que así hubiera sido. De todas maneras, de ser realmente así, de haber utilizado los grandes maestros (no se libra ni Velázquez ya que según comenta Hockney el rRetrato del conde duque de Sao Paulo presenta una desproporción entre cabeza y cuerpo debido a diferentes puntos de vista, problema derivado de haber pintado cuerpo y cabeza en diferentes sesiones con aparatos ópticos) estas técnicas la pregunta sería ¿tienen menos méritos sus logros artísticos por el hecho de haberse ayudado de estas herramientas?
A mi personalmente me parece un timo, es decir, ¡están haciendo trampa! Por otro lado resulta comprensible que el ingenio humano se agudice para conseguir sus propósitos, y puede que la genialidad necesite de estos pequeños empujes técnicos para conseguir grandes obras de arte -aunque luego no me vengan con el cuento de que el caballo de Velázquez tiene esa panza para compensar el efecto óptico de una contemplación desde un punto muy inferior-, de todas formas puede que Pollock no necesitara de instrumentos ópticos.

jueves, noviembre 09, 2006

Las pinturas negras de Goya.





Uno de los grandes enigmas de la historia de la pintura es la ejecución por Goya de las pinturas denominadas negras en la llamada Quinta del Sordo entre 1820 y 1823.
Goya se retiró a esta finca cerca del río Manzanares en Madrid junto a la que era su amante Leocadia y su hija Rosario de 7 años. Goya decoró dos habitaciones de esta vivienda con unas sombrías pinturas que recibieron el sobrenombre de negras por la oscuridad de las mismas y el predominio del negro en ellas.
Entre ellas se encuentran algunas de las obras más impactantes que el ser humano haya concebido nunca, pinturas como Saturno devorando a su hijo -que abre la serie-, Duelo a garrotazos, Paseo del santo oficio, El aquelarre, La romería de san isidro, Asmodea, Dos viejos comiendo y la impresionante imagen que cierra la serie de Perro semihundido, quedan impresas en la retina del espectador como si hubiera recibido un puñetazo en pleno cerebro.
¿En qué estado se encontraba goya para realizar estas pinturas tan impresionantes? ¿Cómo fue posible que este hombre se adelantara al expresionismo del siglo XX de una forma tan excepcional? Los rostros de los figurantes están deformados hasta el estado de caricatura más fantasmal, trastornos faciales que utilizarían mucho más tarde autores como Ensor, Beckman, Munch, etc...
Muchas fuentes apuntan a que Goya sufrió una enfermedad llamada saturnismo. Esta enfermedad obedece a una intoxicación por plomo, y su nombre proviene de que siempre se ha denominado al planeta saturno como el planeta del plomo, más por el brillo que tiene su superficie que por la constatación de que allí exista plomo realmente. Esta intoxicación procedería del manejo de las pinturas que hasta 1957 contenían este metal. El saturnismo puede desencadenar crisis epilépticas y aunque en general los sintomas no son claros parece que la enfermedad cursa con debilitamiento general, hiperirritabilidad (me acuerdo de la interpretación magistral de Paco Rabal en Goya en Burdeos de Saura) e incluso puede llevar a la muerte, aunque en ningún lado encontré que la enfermedad dotara especialmente para la realización de pinturas tétricas y magistrales. Algunos autores incluso sugieren que van Gogh también sufrió esta enfermedad (por el momento la presencia del profesor Livingstone en esta hipótesis no está constatada, pero investigaré a fondo esta posibilidad). La primera pintura negra es Saturno devorando a su hijo y aquí Goya puede estar realizando una clara alusión a su enfermedad aunque también se ha interpretado esta obra como una representación de Fernando VII devorando a su pueblo para conservar el trono o también se considera una representación de la santa inquisición. Las obras originalmente pintadas en las paredes de la quinta del sordo como se ha dicho actualmente se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Para ello fueron trasladadas al lienzo por orden del banquero Emile d´Erlanger en 1873. El encargado de hacerlo fue el director del museo del prado Martínez Cubells que además se ocupó de restaurar los desperfectos que las obras hubieron sufrido en el traslado. Es por eso que hoy día las pinturas no se nos presentan en su estado originario, por ejemplo, el saturno presentaba un gran pene eréctil que fue borrado en el proceso.
En total se trata de 14 pinturas de diferentes tamaños repartidas en dos habitaciones. En 1878 fueron expuestas en el pabellón del Trocadero en París y el crítico Hamerton las definió como: "Los abortos más viles que jamás pensara el cerebro de un pecador", crítica que sin duda hubiera agradado a don Francisco, ya que es el tipo de halago que les gusta recibir a las retorcidas mentes de los creadores.
Los expertos no terminan en ponerse de acuerdo con respecto a las interpretaciones de las diferentes pinturas negras, lo cual hace a las pinturas más grandes -y más pequeños a los expertos-, lo que sí está claro es que son una reflexión sobre toda la obra de Goya, utilizó los temas que siempre le interesaron -por ejemplo, el macho cabrío realizado para los duques de osuna que se encuentra en el museo lázaro galdiano de Madrid es un claro precursor de aquelarre o el gran crabón de la quinta del sordo-, además el uso de nuevas técnicas pictóricas como la utilización del negro de imprenta y de un nuevo concepto estético hacen de Goya el auténtico precursor del arte moderno.
quería advertir que buscando fotos por internet de estas magníficas pinturas me he encontrado con muchas tonterías, tonterías tales como que El coloso de 1812 o El aquelarre de 1798 pertenecen a las llamadas pinturas negras, cosas totalmente inciertas.
Para finalizar quería hacer una mención especial al que me parece uno de las grandes obras de Goya y por tanto del ser humano. Me refiero al Perro hundiéndose. Ese perro ¿se está hundiendo o está asomando simplemente? ¿adónde mira? ¿espera algo de alguien? ¿tiene miedo o sólo está escéptico de lo que está por venir? En resumen, puede que Goya en esta pintura quisiera reflejar el verdadero estado de la conciencia humana, ese estado de confusión que en muchas ocasiones nos impide elegir el camino adecuado, ese estado que define nuestra inseguridad y nuestro terror a la inexistencia.

lunes, noviembre 06, 2006

Las figuras de Giacometti.


Alberto Giacometti nació en 1910 en Borgonovo (Suiza), y fue enterrado en el pequeño cementerio de su ciudad natal en 1966.
Giacometti fue un tipo que despertó numerosos enigmas, es más, convivió con ellos hasta tal punto que él mismo se convirtió en un enigma.
Hay una anécdota de su infancia que a mi me emociona especialmente: el pequeño Alberto estaba en el taller de su padre, Giovanni Giacometti, que era pintor, dibujando frutas sobre un papel. Alberto dibujó una pera minúscula en un papel enorme. El padre le increpó: "¡Hazla como la ves!", "Eso he hecho, padre", le contestó alberto.
En 1937 pintaría "Manzana sobre el aparador". Allí se encuentra una manzana totalmente aislada del mundo, casi flotante, como desafiando a las leyes de la física. En un principio Giacometti había pintado tres manzanas, luego dejó sólo dos, y por último decidió que sólo figurara una manzana. Supongo que estuvo a punto de borrar ésta también, pero quizás le pareció demasiado excéntrico, es decir, manzana sobre el aparador pero sin manzana. Lo cierto es que la desproporción entre el objeto último del cuadro: la manzana, y el resto del espacio circulante es tal que sólo se puede entender la presencia de la manzana como una aparición, como un desafío entre el ser y el no ser, algo que sin duda va más allá de un simple trazo en un lienzo, algo que reduce la expresión artística a la única e irredimible circunstancia de la angustia del hombre. Es decir, ya desde pequeño Giacometti frecuentaba la dicotomía existencia-nada.
Todos conocemos su esculturas, esas figuras andantes espigadas y formadas a base de pegotes informes. Quedé impresionado cuando vi una foto de Cartier Bresson en la que Giacometti movía sus figuras en la galería de arte Maeght de París preparando una exposición. De repente pensé, dios mío, él es una de ellas, es decir, Alberto Giacometti se confundía con su propia obra, lo vi claro, Giacometti era una de sus figuras tortuosas, jamás había visto una correspondencia tan admirable entre el autor y su obra. También pensé que aquellas figuras estaban tan solitarias en el mundo como la manzana sobre el aparador. Era como si la preocupación existencial del arte de Giacometti se viera reflejada en su propia credibilidad como individuo, como si en su espíritu albergara indistintamente la nada y el ser.
En sus retratos observamos una terrible fascinación por el enmarcado, de forma que el rostro retratado se muestra como una recopilación de centenares de líneas nunca concretadas y que determinan inequívocamente la realidad del personaje, es como si el retratado no pudiera escapar de entre las líneas dibujadas por Giacometti, como si de una cárcel de realidad se tratara, reflejando la concentración espiritual del que trabaja, intentado reconstruir a través de los aspectos visibles lo invisible de la presencia. Giacometti estaba obsesionado por el rostro humano. Cuando iba en el metro se quedaba mirando atentamente un rostro, pero no como yo cuando en la línea de metro de París a la torre Eiffel, que me quedé obnubilado mirando a la china más guapa que había visto en mi vida, la mirada de Giacometti iba más allá de la belleza o la fealdad del individuo, sino que más bien, Giacometti observaba el rostro humano "como algo infinitamente lejano y desierto, fuera del tiempo, fuera incluso de cualquier espacio", como dijo Yves Bonnefoy.
Sin embargo, lo que más me fascina y preocupa de Giacometti es su extraña y ascética forma de vida, su taller absolutamente destartalado, con las paredes desconchadas, el suelo lleno de yeso procedente de sus obras, los botes de disolvente vacíos, los tubos de pintura arrugados por todos lados, en definitiva un taller que al ver las fotos provoca una sensación de frío y aislamiento sobrecogedora, su aspecto desaliñado, aunque siempre con chaqueta y corbata incluso trabajando, y su total despreocupación por lo cotidianamente humano, como si no existiera nada más para él que su propia obra, como si su lucha contra (o a favor de) lo inmaterial del arte no tuviera fin.