Dedicado a mis sobrinos Elio, Julia y Laura.Cuando Picasso le quiso explicar a Rousseau (1844-1910) cómo ellos dos eran los dos mejores pintores vivos le dijo: "Yo en el estilo moderno, y tú en el egipcio", realmente no sabemos si le estaba tomando el pelo o le hacía un cumplido. Conocido como el aduanero por el ejercicio de su profesión durante quince años Rousseau empezó a pintar a los cuarenta años de edad y de forma totalmente autodidacta. Hoy día se le conoce como el gran maestro de la pintura naif. Los pintores naif han tenido muchas denominaciones para definir su naturaleza, desde pintores primitivos a pintores domingueros pasando por pintores infantiles o ingenuos. Realmente ninguna denominación se corresponde con la realidad, ya que pintor primitivo puede ser cualquiera que comienza un nuevo camino estético -en este caso el picasso cubista sería más primitivo que cualquier pintor naif-, un pintor dominguero puede pintar como Velázquez si el talento se lo permite, y todo pintor puede estar dotado en cualquier momento de su fase creativa con un aire de ingenuidad que determine la conexión con lo inspirado -Delacroix se definía en ocasiones como pintor ingenuo. El caso de Rousseau quizás sea el más singular de todos ya que es considerado en la actualidad como un maestro. La exactitud de su visión de la realidad, con una minuciosidad extrema a la hora de dibujar detalles -hoja a hoja, pelo a pelo-, hacía su pintura absolutamente irreal, es decir, todo lo contrario de lo que se proponía -ya que los sentidos no pueden captar de la realidad semejante acumulación de detalles. Su ambición inicial fue la de exponer con Manet, Geróme, Bouguereau y Puvis de Chavannes, pero tuvo que contentarse con hacerlo en el salón de los independientes a partir de 1886, es decir, donde exponían los rechazados del salón oficial. Esto no quiere decir nada ya que allí expusieron artistas de la talla de Seurat, Signac, Redon o Cezánne. Pintó en numerosas ocasiones motivos selváticos argumentando que había estado con el ejército francés en México en los años sesenta, cosa que era mentira, y probablemente su inspiración proveniera más del jardín botánico de París que de otro sitio más exótico, y como describe Robert Hughes "donde el viejo pasaba horas entre las palmeras y las aráceas tomando apuntes para sus obras, escuchando todo el tiempo -como aún se puede hacer hoy- los rugidos y los graznidos de los animales enjaulados en el zoológico que está al lado". Esta nueva realidad en la que la técnica era relamida y los motivos exóticos y el colorido refulgente hizo que fuera admirado por los nuevos pintores que veían en su falta de academicismo una conjunción perfecta entre realidad y sueño. De hecho algunos autores lo ven como el precursor del surrealismo. Cuenta Gombrich cómo "La admiración por Rousseau, así como por el ingenuo procedimiento autodidacta de los pintores domingueros, llevó a otros artistas a descargarse de las complicadas teorías del expresionismo y del cubismo por considerarlas lastre inútil. Ellos quisieron adaptarse al ideal del hombre de la calle y pintar cuadros ingenuos y llenos de espontaneidad en los que cada hoja de los árboles y cada surco del campo pudieran contarse". Cuando estamos frente a un cuadro de Rousseau sentimos cómo el proceso de creación va más allá de las normas, de las leyes de la perspectiva y de las proporciones antropométricas incluso cuando es absolutamente dependiente de las mismas. El enigma es si realmente Rousseau pintaba de esta forma como resultado de su peculiar búsqueda de un mundo mágico o, por el contrario, por su incapacidad innata de pintar como Manet. Sea de una manera o de otra sus cuadros serían los mismos que hoy podemos admirar, unos cuadros que nos sumen en una pereza intelectual que lejos de incomodarnos nos beneficia como individuos y como aficionados al arte.
lunes, marzo 26, 2007
martes, marzo 20, 2007
Los otros cubistas.
martes, marzo 06, 2007
El abismo de Mucha.
Algunos libros de historia del arte ignoran por completo la figura y la aportación en definitiva de este gran artista checo -sí, lo digo por usted, señor Gombrich. Su fama viene asociada inequívocamente a la producción de carteles publicitarios. Mucha fue sin duda un gran cartelista, pero ¿"sólo" fue un gran cartelista o fue algo más? El primero que produjo carteles sistemáticamente fue Jules Cherét en 1866. El uso de carteles obedeció a la necesidad de estimular la venta de determinados productos y sus características eran, según Ristori: realizados masivamente con lo cual se obtenía un gran número de copias exactas; presentaban un texto integrado en la imagen; y las copias debían tener un tamaño suficientemente grande como para que pudieran ser vistas por varias personas a la vez. La inspiración de Cherét provenía de maestros del barroco como Tiépolo pero fue con Tolouse Latrec con quien el cartel empezó a utilizar formas de expresión más modernas. Mucha nació en Moravia en 1860 y en sus carteles más famosos figura la actriz Sarah Bernhardt -¡al fin encontré un fanático de actrices entre los grandes maestros de la pintura! Tal fue su éxito que tuvo que recurrir a ayudantes para sobrellevar tantos encargos, como Rubens vaya. Desarrolló su trabajo en Viena y Munich y finalmente en París, donde triunfó. Al igual que hicieron Klimt o Khnopff en sus pinturas, para la elaboración de sus carteles Mucha utilizó el retrato fotográfico. En el dibujo El arte fotográfico se aprecia la cámara de fuelle que utilizaba Mucha. "La fotografía es muy bella, pero no hay que decirlo", había dicho Ingres. Sólo algunos pintores como Delacroix reconocieron haber usado la cámara fotográfica para realizar sus pinturas, pero lo cierto es que Mucha la utilizaba con frecuencia y nunca lo negó, de hecho existen pruebas evidentes de ello. Sin embargo el propósito de esta entrada no era el de hablar de carteles, ni de la conveniencia o no de usar la cámara fotográfica como ayuda en la concepción artística, sino el de resaltar una obra impresionante de Mucha que nada tiene que ver con su actividad cartelística. En 1899 dibuja el pastel El abismo, un lienzo de 129x100 cm que se encuentra en París, concretamente en el Orsay. Parece increíble cómo alguien que rebosaría optimismo y superficialidad en sus obras habituales en las que realza la belleza femenina a base de sensuales posturas y arabescos y joyas suntuosas pudiera crear este pedazo de pintura tan inquietante. Con evidentes ecos de El perro de Goya y de sus Caprichos, Mucha se sirve de un lenguaje absolutamente expresionista que linda con el simbolismo diabólico de otros autores como Delville, Fussli o el propio Munch. Las figuras esqueléticas están simplemente sugeridas gracias a un dibujo firme pero etéreo, la luz crepuscular se muestra inalcanzable, y el pico que conforman las montañas lejos de augurar una esperanza de salvación más bien sepulta cualquier posibilidad de escape. Sin embargo ambos esqueletos parecen estar a gusto, reflexionando quizás. Los dos mantienen sus mentones apoyados en claras posturas pensativas, como si ya no esperaran otra cosa que el propio abismo, como si ya conocieran la naturaleza abismal que les ha sido impuesta simplemente porque ese abismo les es totalmente familiar, como si toda su vida hubieran sido aterrorizados por el fin que ineludiblemente ha llegado y ahora se dieran cuenta de que no era ni tan terrible ni tan fatídico. ¿Intentó silenciar Mucha durante toda su obra esta amenaza abismal? ¿Era él mismo el principal destinatario de sus hermosas estampas? ¿Algo con lo que combatir la obsesión incesante por una profundidad desconocida y paciente? En las tonalidades iridiscentes de los cárdenos y los azules grisáceos se aprecia la influencia de Turner, como si una luz -oscura y perversa- interior -y simbólica- hubiese anidado en el espíritu de Mucha durante su vida artística y él se hubiera negado a dejarla salir haciéndonos partícipes tan sólo de aquello que al fin y al cabo hoy conocemos: sus, por otro lado, maravillosos carteles.
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