lunes, abril 30, 2007

John Currin, ¿sigue pintando alguien por ahí?


Si hojeamos cualquier catálogo de arte contemporáneo o prestamos atención a las exposiciones de artistas vivos reconoceremos que el medio de expresión es hoy día casi más importante que la propia obra, vemos entonces un alto porcentaje de instalaciones, videoarte, fotografía, ingeniosidades incatalogables, etc..., de todo menos... pintura. Ya no podemos decir: "esta tarde iré a una exposición de pintura", cuidado, ahora hay que decir: "esta tarde, dios mediante, iré a una exposición de... arte". Por eso yo me pregunto a principios del siglo XXI si la pintura está muriendo realmente, es decir, ¿sigue pintando alguien por ahí? Artistas como el que hoy nos ocupa se resisten ante esta tendencia demoníaca. John Currin nació en 1962 en Colorado, EEUU, tiene algunos cuadros en la colección permanente de la Tate, Londres, y actualmente trabaja en Nueva York. No es uno de esos artistas cuya vida está comprometida con la propia obra artística: " La vida se me presenta en los siguientes términos: mirar a las mujeres, mirar al cielo, mirar a cualquier cosa". Es pues un observador nato, es decir, un vago contumaz, aunque se le olvidó mencionar el fútbol, será que los americanos no llegan a entender un deporte que puede terminar cero a cero. Sus comienzos fueron unos retratos a partir de esos anuarios tan guais del instituto que tienen los americanos donde sale la foto de cada uno diciendo una tontería, es decir, algo tan particularmente americano como el concurso de debates entre diferentes high schools que hemos podido presenciar en varias series televisivas como en la magnífica y nunca suficientemente reconocida Las chicas Gilmore. Luego, el arte de Currin nace en definitiva desde la propia cultura norteamericana de la constante autodefinición como personas para conseguir el tan ansiado y laureado sueño americano. El estilo de Currin es claramente clasicista pero con un importante factor caricaturesco, lo cual no es una contradicción ya que el ser humano es la mejor caricatura que existe de sí mismo, y muchas veces la mejor forma de retratar a alguien es caricaturizándolo, es como si Botticelli hubiera ingerido unas copas de más y se le rebelaran las figuras tomándole el pelo al maestro en cuanto se descuida un momento, adoptando posturas eminentemente renacentistas pero bajo un prisma de distorsión que es lo que hace extraordinariamente sugerente la obra de Currin, según mi vaga y humilde opinión. Utiliza gestos y poses de grandes maestros antiguos como Cranach o Leonardo, y a veces recurre a fondos rococós, como si de alguna manera quisiera aunar el arte clásico con los clichés de la televisión actual y el más genuino arte pop warholiano, una propuesta que va más allá de la interpretación del mundo moderno, una especie de revisión del alma humana que consigue realzando la estupidez del individuo, más preocupado por la satisfacción de necesidades inexistentes que por la traumática e irreversible pérdida de identidad, y son esas facciones carentes de expresividad, o bien saturadas de expresividad, las que ponen de manifiesto la estulticia en su grado máximo, siendo el gran objetivo -y logro- de Currin el de aspirar a lo perfecto desde lo ridículo, a lo inmaculado desde lo vergonzante, demostrando con sus pinturas que el ideal de belleza no es siempre el que está exento de defectos, provocando en el espectador además una extraña sensación de pérdida de subjetividad -como si esas modelos fueran todas las personas y una sola a la vez-, de ascensión a lo inalcanzable desde lo cotidiano -como si un ama de casa genuinamente americana de los años cincuenta (y pienso en Julianne Moore en la película de Stephen Daldry Las horas) hiciera un alto en la preparación de su pastel de arándanos para posar para el pintor-, como si tras esas mujeres aparentemente torpes se escondieran verdaderos ángeles de hermosura extraterrestre -y es que a mi las mujeres de Currin me resultan fantásticamente hermosas dentro de su histerismo, reflectoras de una belleza casi alienígena, exaltando en ocasiones la deformación gestual que produce la risa descontrolada, el mayor producto de la grotescidad humana. No estamos ante un Alex Katz -con sus delicadas y lineales formas pop- ni ante un Lucien Freud -con sus pastosas y demacradas expresiones de soledad-, ni ante un Gerard Richter -con sus neblinosos y evanescentes paisajes-, ni ante un David Hockney -con su trazo preciso e hiperrealista-, no obstante creo que Currin tiene algo de estos cuatro grandes artistas contemporáneos en la concepción de una mímica encontrada con la realidad, de una interpretación seudorealista y a la vez paradójica de lo inencontrable, es decir, si yo supiera explicar esto diría algo así como que su pintura va en busca de la superficialidad del espíritu, y el resultado de esta búsqueda es el de sembrar un desconcierto tal en el espectador que al contemplar sus cuadros nos preguntamos una y otra vez si los demás nos ven como Currin ve a las mujeres y a los hombres de sus cuadros, y lejos de inquietarnos concluimos que realmente nos da igual, ya que lo único que nos preocupa es el estreno de la próxima película de Kate Beckinsale: Habitación sin salida.

lunes, abril 23, 2007

Pollock.



Jackson Pollock (1912-56) es quizás el pintor abstracto más famoso del mundo y, aunque no está confirmada la cifra, podría ostentar el record en la venta de un cuadro con su "nº5", de 1948 por 140 millones de dólares. Sus comienzos fueron expresionistas y figurativos pero en un momento dado se le encendió la luz y se inventó el dripping o goteo, técnica con la que podía dar rienda suelta no solo a su necesidad de expresión artística sino también a su necesidad de explorar su propia identidad y su drama existencial. "En el suelo estoy más cómodo. Me siento más cerca del lienzo, formando parte de él, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar dentro del cuadro. Esto se parece al método de los indios del Oeste que pintan con arena". El origen de esta técnica -allover o todo cubierto, y también action painting lo denominó el crítico Rosenberg- fueron, según Hughes, "algunos de los dibujos realizados por Pollock entre 1945 y 1946", donde "vemos las turgentes y viscerales formas de sus primeras imágenes "totémicas" desatándose, tornándose etéreas y garabateadas bajo la influencia del ruso", -se refiere a Kandinsky-"extendiéndose en un continuo de signos y gesticulaciones gráficas girando alrededor de un punto imaginario, en el centro de la hoja, y expandiéndose poco a poco hacia los bordes". Es decir, realizaba una especie de juego centrífugo al modo de Mondrian y otros abstractos geométricos. Gombrich advierte que la técnica del chorreo bien podría estar inspirada por los pintores chinos quienes ya "habían utilizado estos métodos tan poco ortodoxos, así como cierta práctica de los indios americanos, que hacen pinturas en la arena con fines mágicos". Según Gombrich el origen de esta forma de pintar podría encontrarse por un lado en el retorno a la infancia como modo de actuar exento de contaminaciones y por otro lado en un intento de resolver el problema de la pintura pura. Sin embargo no fue Pollock el primero en utilizar este método de creación, así el surrealista belga Max Ernst que llegara a EEUU en 1941 declaró en una entrevista en 1958 acerca de la pintura de Pollock: "En ella veo el símbolo del mundo terrible y deshumanizado en que vivimos, del cual yo me siento responsable... Pues, en efecto, Pollock tomó de mi su famosa técnica del dripping. Yo se la expliqué un día de 1942 en una galería de Nueva York, delante de mi cuadro La planète affolée". Yo veo a Pollock como alguien muy cercano a Van Gogh no sólo por sus crisis anímicas sino también por su total entrega al mundo de la pintura, su obsesión por plantear soluciones y salidas a través del arte como si arte y vida fueran una única cosa. Sin embargo hay algo que me inquieta y es el hecho de que encuentro pocas referencias a su problema de alcoholismo y la posible influencia de éste en la concepción de sus nuevas formas de expresión. Puede que tuviera algo que ver, no sé. Existe un libro Jackson Pollock: Psychoanalytic Drawings de Claude Cernuschi que recopila algunas de las 83 imágenes que Pollock dibujó para el psicoanalista Joseph Henderson durante un año de terapia entre 1939 y 1940, mientras se reponía de una fuerte depresión causada por su alcoholismo. Cuando se expusieron estos dibujos a la muerte de Pollock se creó una gran polémica y la viuda de Pollock, la pintora Leonor Krasner, demandó al médico en los años 70 por haber expuesto los grabados e intentar hacer creer que su difunto marido -considerando la interpretación jungniana de los dibujos- padecía desórdenes mentales. Nunca sabremos si Pollock era alcohólico como producto de su drama existencial o si ese drama existencial surgió a consecuencia del alcoholismo. Antonio Saura, el gran pintor oscense escribió que Pollock "estructuró violentamente y en su totalidad la tela, creando la ilusión de un espacio ilimitado y sometido a un dinamismo absoluto". Nada como otro artista para ejercer de crítico, Saura explica así de bien la obra del americano: "nos ofrece la concepción espacial más vital, de una geometría líquida y expansiva que hace prolongar el cuadro en todas direcciones, en un ansia de reflejar una realidad total y pavorosa que convierte el cuadro no en un centro unitario activo, sino en una unidad cosmogónica en constante expansión, en un fragmento no definido de un caos interior". Es decir, Pollock estaba loco y además el lienzo se le quedaba pequeño.También alude Saura al componente experimental de la pintura de Pollock como ese gran ignorado de la facción crítica: Pollock "que ha venido utilizando hasta su muerte la técnica más experimental y menos tradicional (el riego de la tela con una pintura líquida), abre en el plano surcos dramáticos, supuestos en un contrapunto dinámico, formando una selva complejísima en la que el ojo se pierde en una orgía plástica sin principio ni fin". Y esgrime expresiones interesantes como "concepto oriental considerado como ser viviente", "expresividad violenta", "gesto de acción y espacialidad infinita". Es decir, el arte de Pollock exalta la creatividad literaria, por dios. El gran crítico del momento en EEUU y que tan importante fue para fomentar el círculo de artistas bajo la denominación de expresionismo abstracto americano Clement Greenberg hablaba de conjunción entre imaginación y técnica en la pintura de Pollock. Definitivamente Pollock consideraba la pintura como un problema que había que resolver "la idea de una pintura americana aislada durante los años treinta me parece absurda, algo así como una física o unas matemáticas puramente americanas...Los problemas fundamentales de la pintura contemporánea son comunes a todos los países", y también como una necesidad interior: "Mi pintura es directa, el modo de pintar es la manifestación natural de una necesidad. Yo quiero exprimir mis sentimientos más que ilustrarlos". Mierda, Pollock se mató en accidente de coche cuando apenas tenía 44 años de edad.

lunes, abril 16, 2007

El concierto de Petworth de Turner.



Estimados lectores: primeramente he de comunicarles el disoluto estado actual de mi cerebro como consecuencia de la visión de la última peli de mi amada Kate Beckinsale, a quien como todos ustedes saben persigo con el único fin de sacarla del mundo vampírico en el que se haya inmersa, y que lleva por título El click -nada que ver con El clic de Manara- y en la que tiene como pareja de ficción al inefable y nada gracioso Adam Sandler. Una de esas películas que te hacen pensar seriamente en la desaparición inminente de la humanidad -bien es cierto que ella sale muy guapa. Es por esto que me planteé abandonar definitivamente el mundo de la pintura, de los blogs, e incluso de la limpieza de alcantarillados. Sin embargo la motivación que suponía reencontrarme con la pintura de Turner -después de ver sus cuadros el verano pasado en la Tate Gallery de Londres- actuó de catalizador enzimático en algún lugar de mi materia gris y aquí me hallo de nuevo. William Mallord JosephTurner nació en 1775 en Londres y es uno de mis pintores favoritos. Siempre quise escribir algo sobre él pero su misteriosa figura así como su incomprensible obra funcionaban a modo de freno. He dicho incomprensible pintura no porque encierre un simbolismo especial cuyo significado se nos escapa sino más bien porque realmente no llego a comprender cómo es posible que en su época alguien pudiera pintar de esa manera tan ¿apocalíptica? ¿prodigiosa? ¿ambas cosas a la vez? Empecé a agobiarme rápidamente al comprobar que era incapaz de sintetizar de manera inteligente la pintura de Turner. No sabía si hablar de la excepcional calidad de sus primeros paisajes y su admiración por Claude Lorrain -en Dido construye Cartago, o Cruzando el arroyo, por ejemplo-, o del extraño papel que jugaron los motivos mitológicos en parte de su producción -Odiseo se burla de Polifemo o La odisea de Homero-, o cómo Muelle en Calais, con mercaderes franceses dispuestos a partir: llegada de un correo vapor inglés se pintó 16 años antes que La balsa de la medusa de Gericault, o de su personalidad huidiza y casi grotesca -al final de su existencia se ocultó bajo el nombre de Admiral Booth-, o de la eclosión de colores y luces y materia que ostentan sus obras más conocidas como Lluvia, vapor y velocidad: el Great Western Railway, en la National Gallery. También tenía la posibilidad de citar a críticos de la época como John Ruskin: "Todo el efecto de la pintura descansa, en cuanto a la técnica, sobre nuestra capacidad de recuperar ese estado que pudiéramos llamar la inocencia de los ojos, ese modo de ver infantil que percibe las manchas coloreadas como tales, sin saber lo que significan -tal como las describiría un ciego al que repentinamente le fuera devuelta la vista", o a estudiosos contemporáneos de la obra del inglés como Michael Bockemühl:"La interacción de los colores, aun dejando de lado toda interpretación figurativa, propicia por sí misma una percepción dinámica de la luminosidad. Y en esa interacción se hace visible el modo en que los colores coexisten en la atmósfera". Tampoco podría dejar de lado su actividad como acuarelista con algunos títulos importantes como Barcos en el mar -que me recuerdan ineludiblemente a Staël-, o Trama de colores -que anuncian a ¡Mark Rothko 150 años antes! Era evidente que lo más significativo de la pintura de Turner era su carácter impresionista -bastante tiempo por delante de Monet y compañía, Una ciudad a orillas de un río con crepúsculo- e incluso premonitorio de lo abstracto -siendo quizás el primer artista que se desvinculara de la figuración-, pero este asunto era demasiado importante para mis pobres conocimientos así que al final decidí simplemente llamar la atención sobre un cuadro en particular y a pesar de que algunos de ellos como Escena veneciana, o Amanecer con monstruos marinos o el increíblemente titulado Tormenta de nieve -un vapor antes de entrar al puerto da señales en un paraje verdoso y avanza con sonda. El autor presenció la tormenta durante la noche en que el Ariel partió de Harwick recogían la esencia de Turner con mayor exactitud finalmente me decidí por Concierto en Petworth en el que me es imposible no reconocer una revitalización de algunos cuadros de Vermeer. Fue pintado en 1835 y se trata de un óleo sobre tela de 121 x 90,5 cm y que se encuentra en la Tate Gallery. Acostumbrados a ver sus pinturas paisajísticas nos resulta raro contemplar una escena de interior como ésta. La galantería, el protagonismo de la luz y la intimidad de la escena nos recuerdan como he dicho a obras de Vermeer como La lección de música o Carta de amor o Dama en virginal. Singularmente la figura que interpreta al teclado oculta la cara al espectador -contrariamente a Carta y Dama pero coincidente con La lección en la cual la mujer está de espaldas al espectador aunque esta posición viene determinada por la posición del teclado y no por un desaire a quien contempla el cuadro-, y en este detalle podemos apreciar quizás un desafío al pintor holandés, o bien una especie de guiño de complicidad enmascarada que sirviera de homenaje. Y aún a riesgo de que este comentario suene a tópico diré que es increíble cómo dos pintores de tan encontrados estilos -uno refinado y preciso en los detalles, otro atmosférico y disperso en las líneas figurativas- terminan encontrándose en un mismo camino, el de la luz.

lunes, abril 09, 2007

De Staël o la figuración abstracta.

Nicolás de Staël es uno de los pintores más personales del siglo XX. Nació en San Petersburgo en 1913 y murió en Antibes en 1955. Staël escribió: "¿Un cuadro puede ser solamente manchas y nada más? No lo sé". No parece que aelantara mucho en esta cuestión pero al menos ese planteamiento nos muestra la realidad de este pintor, un artista que aunó figuración y abstracción como ningún otro. Algunas frases suyas nos pueden adentrar en su mundo pictórico: "Quiero realizar una armonía"; "La obra es la medida del espacio, es forma"; a su hija: "Tienes que saber un poco de geometría. El equilibrio es muy simple Sí, muy importante y muy simple. El triángulo, el cuadrado, la pirámide, nada se hace sin ellos". Estos comentarios nos remiten inevitablemente al geometrismo del grupo de Stijl de Mondrian e incluso a la pintura de Cezánne. En realidad yo veo a Staël como la simbiosis perfecta entre ambos junto a una gran carga matérica que nos hace pensar igualmente en algunos fauvistas tardíos como Vlaminck o Raoult. ¿Sería entonces el caso de Staël el de un expresionista suavizado por la geometría y por la distribución de los espacios? El uso del color de Staël no es desde luego el de los expresionistas. La mayoría de sus cuadros rebosan colores pálidos y puros y en ellos se conjugan blancos y grises y azules, empastados en formas geométricas que representan casi siempre una realidad figurativa, aunque existen composivciones completamente abstractas, ¿completamente abstractas?, no estoy seguro de ello, él mismo escribió en 1952: "La pintura debe solamente ser un muro sobre un muro. La pintura debe figurar en el espacio. Una pintura debería ser a la vez abstracta y figurativa. Abstracta en cuanto a muro, figurativa en cuanto a la representación de un espacio". Las dudas le atormentaban en este sentido: "¿Siempre, siempre hay un tema, siempre?". Germain Viatte dijo que "el debate abstracción-figuración no tenía sentido para Staël", lo cual a mi parecer es una gran metedura de pata ya que creo que precisamente es en ese debate donde funcionó la creatividad de Staël. Los futbolistas (figura derecha), los barcos (figura arriba), las catedrales, los bodegones, los templos griegos, los cielos y paisajes de Staël son de una belleza tan extraordinaria que rebasan la eventualidad que supone la dicotomía abstracción-figuración. Es decir, Staël es uno de esos pintores que se preocupan de la pintura en cuanto a objeto de la obra. Su esposa Anna escribía en Apuntes para un retrato: "Su imaginación está al nivel de lo que ejecuta a partir de lo real, sin ficción, sin torsión; lo que prevalece sobre el tema es la pintura o, más bien, la pintura arrastra su tema como los torrentes precipitan los troncos de los árboles pasando la cuchilla del agua al nivel de inmersión-emersión". Creo que Andre Chastel escribe muy acertadamente en La impaciencia y el júbilo: "El mundo estaba conminado a colocarse en el orden del cuadro, en el sentido anteriormente definido por el artista, a convertirse en pintura bajo la voluntad del pintor". Lo que yo siempre he dicho, la naturaleza imita al arte y no al revés. Staël fue asímismo un admirador de los grandes maestros del pasado como Velázquez de cuya obra resaltaba el orden y el abandono, y como El Greco el cual fue una gran referencia para su Catedral del museo de bellas artes de Lyon según Arno Mansar. Era pues un clásico renovado más que un pintor esencialmente moderno. Jorge Guillén parece homenajear en su Desnudo (figura izquierda) al pintor: "Blancos, rosas...Azules casi en veta/retraídos, mentales/.../Monotonía justa: prodigioso/colmo de la presencia". Esto nos puede dar una clave del arte del Staël: el minimalismo de las formas. También la casualidad como foco de creación fue para él siempre un parámetro inexcusable: "Creo en la casualidad exactamente como veo la casualidad, con una obstinación constante. Es esto mismo lo que hace que cuando yo veo, vea como ningún otro". Y es en esta búsqueda constante de la casualidad efímera donde reside la fuerza de su pincelada, una pincelada que parece querer captar el momento exacto antes de que se desvanezca para siempre; y puede que en el intento de captar uno de esos momentos irrecuperables decidiera acabar con su vida a la corta edad de 41 años, para desgracia de todos nosotros.

lunes, abril 02, 2007

El expresionismo religioso de Nolde.



Se ha hablado en este blog de algunos pintores típicamente expresionistas como Grünewald o Goya atendiendo al término expresionista como adjetivo y no como sustantivo. Sin embargo existe en la pintura moderna del siglo XX un movimiento denominado expresionismo que no nació como tal (como sí pudieron nacer otros ismos como futurismo, dadaísmo o cubismo con total conciencia de sus integrantes de la pertenencia a un estilo pictórico) sino que fue a posteriori cuando los historiadores han agrupado a determinados pintores o grupo de pintores dentro de la corriente llamada Expresionismo. Una de las características del expresionismo es su temática, como dice Ristori "los expresionistas se recrean en lo morboso y prohibido insistiendo en lo demoníaco, lo sexual, lo fantástico y pervertido". También se caracteriza por un tratamiento apasionado de la materia pictórica, con aplicación del color directamente del tubo -clara herencia vangoghiana, y siguiente paso a lo ya realizado por fauvistas como Vlaminck o Raoult. Se desarrolló en muchos países aunque se ha generalizado la idea de que fue en Alemania (con grupos como Die Brucke o Der Blaue Reiter) donde cobró mayor relevancia esta forma artística. Uno de los primores expresionistas fue el alemán Emil Nolde (1867-1956). Aunque entró a formar parte del grupo Die Brucke en 1906 sólo estuvo un año con Kirchner y compañía y en realidad siempre fue un artista independiente. Sin embargo Kirchner siguió en contacto con Nolde y en 1912 le escribió: "El arte alemán debe volar con sus propias alas. Tenemos el deber de separarnos de Francia, ya es hora de tener un arte alemán independiente". No creo que en la historia de la pintura haya habido unos artistas más motivados a la hora de crear su propia escuela y su propio estilo aunque para ello bebieran de fuentes bien conocidas. Lo que llama la atención de Nolde es que usara motivos religiosos para algunos de sus cuadros más famosos como Pentecostés o El escarnio de Cristo o Cristo con los niños donde es obvia la influencia de Van Gogh, Ensor y Munch. Era pues un tipo religioso que además pertenecía al partido nacional socialista alemán, lo cual no fue obstáculo para que sus cuadros figuraran en la exposición de arte degenerado organizada por los nazis en 1937. Como cuenta Hughes en El impacto de lo nuevo: "Hitler odiaba el expresionismo como cosa de judíos, pero algunos nazis prominentes, encabezados por Albert Speer, intentaron disuadirlo en los años treinta de que por lo menos algunos aspectos del expresionismo -la imaginería de un paisaje primordial y su simplicidad rural, el gusto por los temas campesinos y las visiones animistas de la naturaleza- podrían serle de mucha utilidad al partido. Speer llegó al extremo de proponer a Emil Nolde, nazi también, como artista oficial. Hitler ni siquiera quiso oír hablar del tema, de modo que los expresionistas fueron a parar al exilio o los campos". Nolde, al igual que Gauguin, buscó en el primitivismo una fuente de inspiración. Viajó con una expedición científica por Rusia, Manchuria, Japón, China, Corea y la Polinesia y realizó numerosos retratos de grupos centrándose sobre todo en las danzas primitivas. Toda esta confluencia de ideas contradictorias tuvieron lugar en el cerebro de Nolde -que tuvo que suprimir de su nombre el Hansen para evitar persecuciones antisemitas- y originaron una pintura absolutamente desconcertante. Nazismo, religión, primitivismo, todo eso contribuye al impulso creador de Nolde. La muchas veces menospreciada cuestión acerca de la vida del artista y la relación de ésta con su arte sobrevuela en esta ocasión con más insistencia que nunca, es decir, ignorando todos estos datos ¿podemos centrarnos únicamente en las pinturas de Nolde? En ellas vemos una religiosidad exacerbada, una visión totalmente innovadora de las sagradas escrituras, una visión que podríamos relacionar con artistas del pasado como El Bosco o Grünewald, -el dilema de la innovación recurrente a posturas artísticas antiguas- pero esta vez en un marco religioso muy diferente al del siglo XV y cuando la búsqueda de nuevos caminos artísticos está en su punto cumbre, y así coloca a sus protagonistas en una escena que respira irrealidad y que les hace manejarse como marionetas en un teatro sagrado e inamovible, es decir, ¿Nolde era un pintor a favor de la religión o por el contrario era un artista más preocupado por ridiculizar a la religión con sus grotescas y caóticas formas que por enaltecerla? Nunca fueron El Bosco o Grünewald criticados por esto, ¿por qué habría de serlo Nolde? La cuestión es ¿puede el expresionismo hacerse cargo de la representación de las sagradas escrituras sin caer en la autocomplacencia? Nolde respondió afirmativamente como ningún otro pintor pudo hacerlo en la historia del arte del siglo XX. Todas esta preguntas absurdas y anacrónicas es lo único que se me ocurre decir ante la visión de las pinturas de Nolde, cuando lo que querría decir realmente es que: me dan miedo.