lunes, mayo 28, 2007

Los bueyes desollados: Rembrandt-Soutine-Bacon.



 

En un principio este artículo iba a hablar únicamente de la figura de Chaïm Soutine, pero conforme lo iba elaborando empecé a descubrir evidentes alianzas pictóricas entre tres grandes pintores de la historia del arte, esto es, entre Soutine, Rembrandt y Bacon. Esto me llevó a una serie de dislocaciones que no pude controlar y que terminaron dejando al propio Soutine en un segundo plano. Como vi que mi intención inicial no quedaba en realidad demasiado desdibujada -es decir, el propósito primero de hablar de Soutine quedaba relativamente intacto-, decidí dejar el artículo tal cual había salido desde la espontaneidad de quien investiga torpemente. Chaïm Soutine (1893-1943) nació en una pequeña aldea lituana y desde la infancia se sintió atraído por la pintura, actividad que realizaba a escondidas en el bosque. Con veinte años se trasladó a París donde vivió en condiciones precarias junto a otros artistas como Chagall y Léger y donde trabó amistad con Modigliani. Es considerado el antecedente más claro de la pintura expresionista abstracta americana, es decir, la fuente primordial de Pollock, de Kooning y compañía, Hughes advierte cómo una exposición en Nueva York del ruso influyó "poderosamente" en la obra de Willem de Kooning. Su arte está muy influenciado por pintores como Van Gogh, Rembrandt y El Greco. De Van Gogh hereda la forma compulsiva de aplicar las pinceladas, aunque Soutine no admitía esta influencia a pesar de que su obra más radical está empeñada en ser una exageración de la propia "energía pictórica" del holandés. En un viaje a Amsterdan en 1925 quedó impresionado por la obra de Rembrandt y realizó una especie de homenaje en distintas versiones del Buey desollado. De El Greco adoptó esa deformación voluntaria de las figuras, aunque de Kooning se refirió a sus retratos de la siguiente forma: “Soutine distorsiona las pinturas pero no a las personas”, y Hughes nos habla de su influencia en Bacon a través del "distorsionado vigor de sus texturas". Después de París estuvo en Ceret -en los pirineos franceses- donde creó paisajes que han venido a denominarse el estilo de Ceret, un estilo más abstracto. Según Hughes otra vez "debido a la pureza de su violencia pictórica, los paisajes de Ceret no tienen precedentes en el arte. Las casas inclinadas, como azotadas por un viento de galerna, las colinas encabritándose, el horizonte furiosa y oblicuamente arrastrado, convierten la escena en un amasijo de pintura desmoronándose y derramándose, como tripas de pollo". En su última época la obra de Courbet fue un referente y los temas a pintar quedaron más distanciados del ojo del artista, Soutine dijo algo así como que "la mano es una bailarina, siguiendo el ritmo de los disturbios del alma", es decir, enloqueció. Una circunstancia personal fue determinante en su obsesión por las naturalezas muertas. Padecía de úlcera de estómago y su afición por la comida le reportaba tanto placer como dolor -esto es lo que postulan algunos expertos, no podía comer libremente carne y pescado y por eso los pintaba obsesivamente, entonces fue ¿el primer pintor sadomasoquista? y ¿con una cápsula de omeprazol hubieramos conocido a otro Soutine?-, y esto finalmente le llevaría a la muerte, ya que murió desangrado tras no poder tratarse una úlcera en plena segunda guerra mundial cuando huía de los nazis por su condición de judío. Inevitablemente debemos pensar también en un antecedente de Bacon como se dijo antes y así nos lo recuerda Antonio Saura en su Visor de artistas comentando las Crucifixiones de Bacon:"Carnazas desolladas, sanguinolentas, gritadoras o yacentes; el fantasma del Buey desollado de Rembrandt y de ciertas pinturas de Soutine permanece latente como "sombra iconográfica" del sacrificio". Tenemos pues una conexión directa entre pintores de distintas épocas en el eje Rembrandt-Soutine-Bacon gracias a los canales colgantes de bueyes. Pero ¿es realmente éste un tema tan pictórico como para ser tratado y revisionado una y otra vez por grandes maestros? ¿Qué pudo ver ahí el genio de Rembrandt para sentar ese precedente tan absolutamente estremecedor? Deducimos entonces que el origen del expresionismo abstracto americano se halla en Rembrandt, en realidad que toda la pintura moderna se encuentra en Rembrandt, y en ese punto, ¿qué es más importante: que el genio de Rembrandt acabara de una vez por todas con el futuro de la pintura o que genios posteriores como Soutine o Bacon dieran cuenta de este monumental hallazgo? Yo me quedo estupefacto ante estas ideas absurdas del propio van helsing.

lunes, mayo 21, 2007

Bonnard y los nabis.



Estoy descubriendo actualmente a esos pintores denominados nabis, es decir, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, etc. Siempre me habían parecido una consecuencia inútil del impresionismo y en realidad un puente entre éstos y los fauvistas pero ahora, al reencontrarme con algunas obras de ellos me estoy dando cuenta lo importante que fueron para la historia del arte. En 1890 Maurice Denis escribió en Art et Critique un artículo manifiesto en el que decía cosas como ésta: "Recuérdese que un cuadro, antes de ser caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota culauqiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos según cierto orden". Influenciados por el arte japonés (siguiendo un poco la estela dejada por Gauguin) realzaron el valor de la pintura pura prescindiendo del motivo, de forma que en sus obras predominan las escenas íntimas de interior, unas escenas que no tenían gran interés en principio. Estaríamos pues ante una de las posturas más revolucionarias en cuanto al arte se refiere, ya que puede ser la primera vez que el artista se aleja claramente de lo representado, provocando quizás un cisma definitivo entre realidad y arte. El inicio de este movimiento tuvo lugar en la pintura de Serusier El talismán, una pequeña obra que pintara a instancias de Gauguin. Sucedió en el Bois d´Amour en 1888 cuando Gauguin le daba una lección a Paul Serusier que contaba entonces 25 años. "¿De qué color ves este árbol?", "es verde", contestó el joven, "Pues ponga verde, el más bello de la paleta. ¿Y esta sombra?", "Más bien azul", contestó Serusier, "Pues no tema en pintarla tan azul como le sea posible".
Los nabis se reunen cada mes y adoptan seudónimos, Ranson, Serusier, Denis, Bonnard, Lacombe, Vuillard son así el templo, nabi a la barbe rutilante, nabi aux belles icones, nabi japonard, nabi sculpteur, el zouave y nabi obeliscal, pero esto no deja de ser una pantomima que poco o nada tiene que ver con su importancia artística. Es reconocida la influencia de Bonnard en la obra de Matisse, así Gombrich explica: "Podemos observar que Matisse continuó por los caminos que había explorado Bonnard, pero así como Bonnard todavía quería transmitir la impresión de luz y centelleo, Matisse fue mucho más lejos al transformar lo que veía ante sí en un esquema decorativo". Es un comentario muy interesante de Gombrich pero disiento con él -es que si no no hay polémica y el artículo se acaba muy pronto- en un punto y es en la valoración de que Matisse fue "mucho más allá" que Bonnard, perdone usted señor Gombrich pero de Bonnard a Matisse hay un pasito mientras que de los simbolistas a Bonnard hay una caminata, lógicamente algo debió innovar el gran Mattisse pero creo que lo fundamental ya lo tenían hecho los nabis y me refiero a ese concepto moderno de entender la pintura como algo independiente de lo representado. En la historia del arte de Salvat podemos leer que "algunos estudiosos de la obra de Bonnard aseguran que a diferencia de Degas, cuya visión parace nacer de un contacto instantáneo, la de aquel se formó después de una larga presencia". Otros nabis fueron como ya he dicho, Vuillard, Serusier, Valloton y Denis, pero sinceramente los veo muy inferiores a Bonnard. Los colores utilizados por Bonnard, las perspectivas, las posturas de los modelos, la luz absolutamente impactante convierten a este pintor en uno de mis favoritos y espero no volver a pasar de largo otra vez cuando revisite el Orsay para no perder tiempo y contemplar las catedrales de Monet o las haitianas de Gauguin o los magníficos Cezanne ya que Bonnard debe por sí solo justificar la visita a cualquier museo.

lunes, mayo 14, 2007

Toral y sus maletas.


Cristóbal Toral no es malagueño pero como si lo fuera. Nació en el año 1940 en Torre Alhaquime, Cádiz, y actualmente está en proyecto la creación de un centro de arte Cristóbal Toral en Antequera, ciudad donde pasó su infancia y donde se inició en el dibujo. En la misma Antequera Toral tiene reservada una sala en el museo municipal situado en el palacio Nájera de forma que a pocos pasos del conocido Efebo romano podemos encontrar unas cuantas maletas de Toral. Es un pintor moderno que no responde a los típicos parámetros del pintor moderno, este comentario absurdo de van helsing obedece a que Toral es un pintor accesible al gran público. Pertenece al estilo denominado realismo mágico, algo así como el García Márquez de la pintura. Su obra es figurativa y de gran realismo, aunque realizó acercamientos a la abstracción -en realidad otra forma de realismo sugún sus propias palabras: «el debate entre abstractos y realistas, en realidad no ha sido más que un debate entre dos realismos diferentes, lo importante es que el pintor tenga capacidad de crear». El propio pintor escribe en sus memorias: "me debatía en solitario en mi estudio de la tercera avenida entre la abstracción y la figuración (...)", lo que nos hace pensar que el dilema figuración-abstracción es una asignatura pendiente en el artista contemporáneo, y quizás sea el dilema más importante de los últimos cien años en cuanto a arte se refiere; y tras el impacto que supuso para él la muerte de Mark Rothko continúa: "En enero de 1970, después de haber reflexionado durante varios meses, decidí tomar de nuevo la figuración". Bueno, no creo que Toral realizara la relación abstracción-suicidio pero todo es posible. La clave puede estar en que el dibujo siempre ha sido fundamental para Toral:"Yo estaba convencido de que aprender a dibujar era muy importante para llegar a ser un buen pintor. Había leído las opiniones que sobre el dibujo tenía Miguel Ángel Buonarroti, que afirmaba que cuando se conoce el cuerpo humano en profundidad y se sabe dibujar, el artista no tiene problemas con las proporciones ni con el espacio aunque se enfrente con grandes superficies como la Capilla Sixtina". Inevitablemente el nombre de Toral está asociado a sus bodegones y sobre todo a sus maletas. Recuperemos algunas líneas del catálogo de la primera exposición en 1966 en el club del diario El pueblo "El pintor Cristóbal Toral plantea sus cuadros desde un espacio esférico. Es decir, desde un mundo en el que todo flota y a la vez tiene peso; esta unión de la ingravidez y la densidad corpórea ha creado una perspectiva en la que no hay gran diferencia entre cielo y tierra". Es un comentario que hoy día sigue teniendo vigencia lo cual nos define a Toral como un pintor de gran homogeneidad en su obra. Parecía increíble cómo este hombre, después de las calamidades que tuvo que pasar viviendo en el campo con su padre, casi en la miseria, recorriendo cada día kilómetros a pie para poder ir a la escuela de arte de Antequera, había conseguido exponer y convertirse con el tiempo en uno de los artistas españoles más importantes de su tiempo. La envoltura onírica que ostenta la obra de Toral nos recuerda lógicamente a Dalí, y la sensación de ingravidez a mi me recuerda a Tápies, siendo el catalán sin embargo un artista completamente diferente a Toral, pero en ambos aprecio ese compromiso con la verdad y con lo excepcionalmente pictórico, es decir, en ellos veo que la pintura supone el más grande fundamento expresivo del ser humano, al menos ellos parecen estar convencidos de esto. Es fácil decir que las maletas de Toral representan el viaje continuo del hombre moderno. Por motivos laborales, turísticos, el hombre tiene necesidad de viajar, de alguna forma es su modo de aspirar a un cambio, a un cambio que nunca sucederá en la mayoría de los casos, un cambio que sólo existe como esperanza más que como posibilidad alcanzable. Es por esto por lo que yo veo en las maletas de Toral un viaje más interior que real. Veo en las maletas casi abandonadas -nadie parece reclamarlas- la sensación de soledad que rodea al hombre moderno, una soledad que no le ata a la hora de abandonar su lugar de origen, una soledad que facilita el viaje, que lo condiciona y que de alguna manera lo impulsa. Pero es un viaje que sólo funciona en el sueño de un mundo que no nos pertenece. El hombre moderno piensa que en cualquier sitio estará mejor que en el que se encuentra, en cierto modo le deprime existir en el lugar que nació, un lugar determinado por el azar, y por eso sueña continuamente con hacer las maletas y alejarse para siempre en busca de una realidad mejor -una idea errónea realmente ya que el cambio sólo es fructífero desde la reconversión de la identidad, ¿quizás a través de la pintura y del arte en general? No es de extrañar esta obsesión de Toral por el viaje ya que sus comienzos como he dicho fueron muy duros. Leyendo La vida de una maleta, autorretrato de un pintor uno percibe la grandiosidad del ser humano, la honestidad y la humildad de alguien que empezó de la nada -hoy día un héroe inidentificable- y que acabó conversando con un astronauta que viajó a la Luna -una de sus grandes obsesiones: el espacio sideral, cuenta en sus memorias cómo instaba al embajador en Washington a que le consiguiera un encuentro con Michael Collins "Yo le había prometido a cambio que llevaría un cuadro que representaba un astronauta en la Luna para donarlo al Smithsonian Institute", sucedió esa comida en la embajada y "Michael Collins bromeó conmigo invitándome a que en el próximo vuelo le acompañara con papel y lápiz para tomar de cerca apuntes de la luna". Sin duda un viaje a la Luna era el viaje más lejano y solitario que podía realizar el ser humano y puede que esa obsesión por lo espacial tenga que ver con la ingravidez de sus bodegones y por la luz huidiza que caracteriza sus cuadros, una luz que sólo es un recuerdo en medio del espacio, deambulando por las estrellas. Toral también cita a los clásicos con la astucia del que homenajea a través de la parodia, y aún sin ser éste el momento clave de su obra sí nos convence definitivamente de que el motivo principal en la pintura de Toral es la maleta (como en La familia de Carlos IV de Goya), aunque también podemos interpretar que si esta gente hubiera hecho las maletas en su momento otro destino le hubiera deparado a nuestro país, y así realiza una reflexión acerca de lo inamovible de los acontecimientos históricos, como si de una balanza que pulsara lo estático ante lo modificable se tratara, y a su vez como si el valor de una maleta fuera más allá de la iniciativa del viajero, es decir, como si esa maleta representara a su vez el camino deshecho que quedara atrás, incapaz de replantear su pasado pues habría desaprovechado su oportunidad para siempre. Finalmente me quedaría con una interrogante que despierta mi interés: ¿qué hay en las maletas de Toral?

viernes, mayo 04, 2007

El papa de Bacon.



Francis Bacon (1909-1992) no fue expresionista: "No tengo nada que expresar". Francis Bacon fue el primer pintor-carnicero: "sólo necesitamos pensar en la carne en nuestro plato". Según Hughes "este pintor desdeñaba la ingenua fuente material, pero le gustaba sacar de contexto imágenes didácticas de modo que el significado deseado se extinguiera o se empañara". Estos días está de actualidad el nombre de Francis Bacon a raíz de la subasta de unos cuadros "basura" que desechara en vida por haber sido pisoteados por unos obreros en su taller y que regalara a su electricista Marc Robertson el cual ha esperado unos cuantos años (por qué por qué por qué) para venderlos y llenarse los bolsillos. Las fuentes de inspiración de Bacon eran varias, es conocido que recurrió a títulos como Locomoción animal de Edward Muybridge, Posiciones en radiología, y un Manual de enfermedades bucales, y es esta recurrencia a la enfermedad y a lo estrictamente animal lo que posibilita la abstracción del hombre como hombre desde la patología más visceral. Yo definiría a Bacon como un pintor horrorista, es decir, se empeñó en pintar el horror, y en este sentido es muy interesante de nuevo el testimonio de Hughes en su Impacto de lo nuevo:"Si las mujeres de De Kooning y los desnudos masculinos de Bacon parecían aislados en su tiempo, quizá se deba a que, después de Auswitz, la distorsión expresionista del cuerpo humano parecía carecer de futuro para los espíritus más sensibles -de hecho esa estética era poco menos que una impertinencia o un entrometimiento, un barniz, comparado con lo que los nazis habían hecho, a escala industrial, con los cuerpos reales. La realidad había dejado al arte tan atrás que la pintura enmudeció. ¿Quién podía rivalizar con el testimonio de la fotografía?". Michel Leiris apuntó muy acertadamente cómo lo irracional a veces hacía acto de presencia en los cuadros figurativos de Bacon. Así, accidentes como chorreos del pincel, colores restregados con un trapo, o detalles gratuitos que no están relacionados con la temática, son utilizados por Bacon para infundirle mayor vida a la obra a expensas de una pérdida de la lógica. La temática en Bacon por otro lado es en ocasiones inquietante, los fondos suelen ser lisos y en apariencia poco trabajados, el dibujo inexistente en Bacon como arte independiente figura en su obra como un primer acercamiento al acto de creación de tal manera que la sinceridad de las figuras contrasta con esos fondos solitarios y sangrientos, ¿era pues un pintor realista Bacon?, ¿es posible que esa sugerencia de ambigüedad espacial lo convierta en un pintor espacial, carnicero, compositor de lo cruel e inexpresivo? Bacon definía el realismo como el "intento de captar la apariencia con el conjunto de sensaciones que esa apariencia concreta suscita en mí", y añadía "es posible que, en su expresión más profunda, el realismo sea siempre subjetivo", y de ahí concluye Leiris que "no se debe confundir el realismo en arte con la simple voluntad de traducir a un lenguaje persuasivo lo que existe objetivamente". Es decir, realismo puede ser cualquier cosa y cualquier cosa puede no ser realismo. El maestro Saura escribe sobre Bacon y el espacio: "Bacon deforma levemente, conservando sus figuras, aproximadamente, las proporciones de los cánones tradicionales", y también: "pintó figuras presentes en una atmósfera de opaca soledad, como cargada de presagios y también, de vez en cuando, presencias fantasmagóricas sumergidas en turbadores exteriores provistos de semejante carga informulada o amenazante", es decir, estaba loco. Bacon estaba obsesionado con El retrato del papa Inocencio X de Velázquez, cuadro que nunca vio en persona pero del que hizo versiones seriadas de una calidad impresionante. Pero el papa de Bacon no grita como el paseante de Munch -preso de una incomprensión de lo absurdo, reo del crepúsculo implacable- sino que grita como si le pisaran el pie, o bien como si protestara por la desvirtuación que del cuadro de Velázquez estaba haciendo Bacon. Siempre me llamó la atención la forma en que los autores del siglo XX revisitan las obras de los clásicos (Picasso por ejemplo con Las Meninas, ¿por qué no dejan en paz a Velázquez? por qué por qué), nunca entendí si se trataba de un homenaje, de una burla o simplemente de una falta de inspiración, y el caso de Bacon es espectacular ya que puede que sus Papas sean más famosos que el de Velázquez (moviéndome hacia la exageración en todo caso con este comentario pero consciente de su correspondencia con la propia finalidad del cuadro de Bacon, pues ¿no es éste sino una exageración también?). Como dice Gilles Deleuze en su obra Francis Bacon: Lógica de la sensación: "las figuras de Bacon son las que mejor representan al hombre del siglo XX, si Cézanne lo hizo con el paisaje, Bacon llevó al hombre a su mejor representación artística en relación al hombre angustiado por la vida, pero entusiasmado por el arte", lo cual según mi punto de vista es imposible ya que no creo que el artista angustiado pueda disfrutar del arte ni de nada, ni siquiera del fútbol ni de las pelis de Zhang Ziyi, ya les pasó a Van Gogh y a Pollock, y Bacon no iba a ser una excepción. Es muy típico decir que el hombre del siglo XX (o del XXI ya) vive angustiado, pero yo voy por la calle y no veo rostros deformados por la angustia como los papas de Bacon, simplemente veo seres inertes aturdidos por la sobresaturación de estímulos externos que terminan convirtiéndose en autómatas víctimas de la desolación consumista -¿otra vez este rollo? Queda más artístico decir que las figuras de Bacon son filósofos del drama vital, espectadores de lo que es irrevocable, que se pliegan ante las interrogantes de la existencia, pero hoy día francamente nadie se hace esas interrogantes, es por eso que quizás la obra de Bacon haya quedado desfasada en la actualidad de forma que incluso añoremos los tiempos en los que el hombre se sumía en la melancolía (Durero), en la mascarada (Ensor), en la luz (De la Tour), o incluso en las tinieblas (Blake), y es por eso que a partir de los años setenta los rostros de los hombres de Bacon perdieran las facciones, como si el propio artista se hubiera dado cuenta de lo alienante de la conducta humana. Finalmente no creo que haya un fin más contradictorio para la pintura aterradora de Bacon que el que su electricista se forre vendiendo los desechos del taller del pintor.