lunes, octubre 22, 2007

El viaje de ida y vuelta de De Chirico.



 

"Acababa de salir de una enfermedad intestinal larga y dolorosa, y me encontraba en un estado de sensibilidad casi melancólico. Me parecía que el mundo entero, hasta el mármol de los edificios y los cimientos, estaba convaleciente. En medio de la plaza se levanta una estatua de Dante envuelto en una larga capa. El sol otoñal, caluroso y nada cariñoso, iluminaba la estatua y la fachada de la iglesia. Entonces tuve la extraña impresión de estar mirando las cosas por primera vez...", esta confesión no trata sobre la experiencia de van helsing cuando no encuentra aparcamiento sino que fue lo que De Chirico escribió en la piazza Santa Croce de Florencia cuando tenía 22 años. Esta sensación de inmovilidad, de ilusión inalcanzable, de soledad, de arquitectura antigua desubicada llenaría los cuadros de De Chirico a partir de entonces, y en realidad cuando admiramos sus cuadros sentimos cómo nos flojean las piernas, la vista se nos nubla y los sentidos nos terminan por abandonar hacia una pesadez somnolienta que nos vence irremediablemente. Los motivos que utilizó De Chirico sin embargo no procedían de los sueños sino que casi siempre remiten a la ciudad de Turín, lugares emblemáticos como la Torre Rosa o la Mole Antonelliana sirven de modelos constructivos para sus imaginaciones angulosas ora blanquecinas ora rojizas ora color tierra. Además, las figuras inertes, oníricas, predominan los paisajes y como dice Robert Hughes "Gracias a De Chirico los maniquíes se convirtieron en una de las grandes "presencias" del arte del siglo XX, a la vez espectrales y patéticos, enloquecidos pero con una muda dignidad arquimediana: "Estos fragmentos apuntalan mis ruinas". Giorgio De Chirico nació en Volos (Grecia) en 1888 y murió en Roma en 1978. Quizás suponga el escalón indispensable entre romanticismo y surrealismo, un paso intermedio que vino originado por la impresión que le causaron las obras del suizo Böcklin. Tomó la melancolía de los románticos alemanes como Caspar David Friedrich y la transformó en un mundo de sueños donde la figura humana sólo aparece en forma de sombras o maniquíes o esculturas antiguas, como si todo fuera una mera observación del mundo exterior, enlazando con las "locuras" coloristas de Redon y la simbología literaria de Moreau. Mientras al arte del siglo XX se debatía en nuevas formas de expresión pictóricas como el cubismo, el expresionismo o el futurismo en la misma Italia -adonde se había trasladado con 16 años tras la muerte de su padre- De Chirico recurría a la forma tradicional de representación, abordando el tema de la realidad desde un punto de vista asombroso. En la Historia del arte de Gombrich podemos leer que la ambición de De Chirico "consistía en captar el sentimiento de extrañeza que nos asalta cuando nos enfrentamos a lo inesperado y lo enigmático"; y alude al cuadro Canción de amor donde "juntó en un mismo lienzo una monumental cabeza clásica y un enorme guante de goma en una ciudad desierta", y yo añadiría: frente a una construcción pétrea indefinida y una pelota de goma verde gigante, menudo cocktail. Es decir, el enfrentamiento de la naturaleza de los cuerpos en los cuadros de De Chirico no se limita a la procedencia de los mismos (la cabeza clásica, el guante moderno) sino también atañe a la materia de éstos (el mármol, la piedra, indúctiles, frente a la goma del guante y la pelota, moldeables y retráctiles, como suelen ser las cosas en los sueños, susceptibles de deformación). En general los cuadros de De Chirico son sobre todo tremendamente inquietantes. Por ejemplo en Melancolía y misterio de una calle, la sombra de una estatua al fondo de la calle domina la escena -y según Hughes de una forma que no augura nada bueno- mientras que una niña -ensombrecida- juega con un aro y se dirige hacia allá, en un pasaje de arcadas austeras insertada entre un cielo verdoso -amenazante de lluvia ¿purificadora?- y un suelo arenoso, seco, resplandeciente en realidad -¿firmeza de lo asbtracto?- del piso, resumiendo: que la niña va de cabeza contra la escultura oculta amenazante y no podemos hacer nada por evitarlo. Su cuadro más famoso quizás sea Las musas inquietantes en el que dos maniquíes con apariencia de arzobispos reflexionan frente a una ciudad incandescente y perdida en la que parece no habitar nadie. Dice Hughes: "Cada una de las plazas es como un escenario, y esos planos lisos se convirtieron en el espacio normal de gran parte del arte surrealista: un lugar neutral donde las cosas más incompatibles se encontraban bajo una luz diáfana." Y en esas plazas es donde siempre hemos querido estar, sin que nadie nos moleste, abstraído en nuestros pensamientos absurdos, recreándonos en la contemplación de lo clásico, de lo puro, a salvo de la materialidad contemporánea, de la contaminación -las chimeneas no humean en los cuadros de De Chirico-, y libres -en definitiva- de escoger el momento perfecto para escapar de los límites del marco -y despertar. A partir de 1920 De Chirico comenzó a copiarse a sí mismo -intentando así restaurar un viaje hacia ninguna parte- y a falsificar la fecha de sus cuadros nuevos para que parecieran anteriores a 1920 de forma que sembró el desconcierto en el mundo del arte, y aquello se consideró una traición para el surrealismo que predominó en sus cuadros pintados sinceramente entre 1910 y 1917, y este artificio le llevó a se duramente criticado por el grupo de surrealistas franceses e incluso Breton llegó a acusarle de "sustituir la inspiración de los sueños por la respiración artificial de la pintura". Sin embargo -y paradójicamente- la pintura de De Chirico permaneció de actualidad gracias a la inserción en forma de collage que Max Ernst hiciera en sus cuadros. Y así construyó su propia -e inesperada- victoria sobre los surrealistas que lo repudiaron. Como apunte final diré que uno de los mejores libros que he leído en mi vida es El enigma de la llegada de V.S. Naipaul cuyo título está tomado del cuadro de De Chirico -que supone un ejemplo de extraordinaria reflexión literaria a partir de una imagen pictórica-, un cuadro con evidentes ecos de las llegadas a puerto de Claudio de Lorena y consiguientemente del Turner más mitológico y en el que una vela de un barco sobresale de la muralla de la ciudad, como si fuera el perro de Goya, hundiéndose, o alejándose, o simplemente desmaterializándose para desaparecer en el momento de la verdad, justo cuando las dos figuras silentes terminen de jugar su particular partida de ajedrez...

lunes, octubre 08, 2007

La batalla de Issos.

Filoxeno de Eretria pintó La batalla de Issos sucedida en el año 333 a.C. y que enfrentó al ejército de Alejandro Magno con el del rey persa Darío III. La pintura original no ha llegado a nuestros días -en realidad no conocemos ninguna pintura original helena- pero sí el conocido mosaico hallado en los restos de Pompeya y descubierto en 1831. En esta pintura se aprecian posturas y escorzos que aparecerían más tarde en las tres pinturas de la batalla de San Romano de Paolo Ucello, realizadas alrededor del año 1450. Siempre me ha gustado que estas tres obras se encuentren en museos y países diferentes, una en Londres (National Gallery), otra en París (Louvre), y otra en Florencia (Ufizzi), como si el genio de Ucello tuviera que estar disperso para así favorecer el anhelo continuo de que vuelvan a reunirse las tres pinturas en el Palacio de Medici donde originariamente debieron estar ubicadas. Lógicamente Ucello nunca llegó a ver la copia de La batalla de Issos de Filoxeno de Eretria, lo cual resulta tremendamente enigmático y desconcertante. La obra del griego no presenta la cordialidad perspectívica que puedan tener las batallas de Ucello, ya que las leyes de la perspectiva empezaron a desarrollarse en pleno Renacimiento (Massaccio, Mantegna, Durero...) y ni los griegos ni los romanos llegaron a conocerlas. No obstante, tal y como dice Gombrich esta carencia no puede llevarnos a un menosprecio de la obra encontrada en la casa del fauno en Pompeya ya que en cualquier estilo y circunstancias artísticas puede llegarse a la perfección creativa. En otro orden de cosas esos caballos de Issos tienen una fuerza y unos gestos que bien podrían envidiar los caballos de los retratos reales ecuestres de Velázquez y son, de cualquier modo, más hermosos que todos los caballitos que posteriormente pintara Ucello en sus tres batallas. Y hablando del sevillano universal, algunos autores encuentran semejanzas con La rendición de Breda de Velázquez, fechada en 1635, pero yo lo unico común que veo es la disposición de las lanzas como herramienta para significar un alto numero de soldados. Igualmente las obras de Ucello presentan este argumento de la lanzas para despertar la imaginación del público. ¿No es éste, sin embargo, un detalle lo suficientemente "moderno" como para considerar La batalla de Issos una obra maestra de la historia de la pintura universal? Podría estar a la altura de ese movimiento de la rueca pintado por Velázquez en Las hilanderas -jamás realizado hasta entonces- o de esa visión cúbico-cosmológica del cristo de Dalí que daba una nueva vuelta de tuerca al escorzo impresionante de El Cristo muerto de Mantegna de 1490. Bueno, la verdad es que no sé cómo se han colado por aquí Dalí y Mantegna, algo tendrán que ver, aparte de que quedan bonitas las fotos de los cristos, ah sí, con respecto a la innovación que podría haber supuesto las lanzas en multitud de la batalla de Issos, aunque claro, no sabemos si en anteriores pinturas helenísticas perdidas ya se usó este truco, de todas formas nunca llegarían a figurar tantas lanzas como en un cuadro de Altdorfer, por dios. Sea como fuere creo que La batalla de Issos debió ser una de las pinturas más misteriosas y geniales que nunca se hallan ejecutado, y el mosaico romano que conocemos es de una belleza transhistórica, y de ninguna manera hay que pensar que el hecho de ser una copia le resta atributos pues la copia romana -muy extendida en aquella época sobre originales griegos- no estaba entendida de la manera peyorativa en que lo está actualmente. Además hay que añadir que La batalla que podemos admirar hoy día es un mosaico que funcionaba como elemento decorativo -con un uso muy reducido de colores distribuidos en diminutas teselas- de una casa de temporada, ya que Pompeya era el destino vacacional de la gente adinerada de Nápoles, es decir, puede que quien la realizara tan sólo fuera un artesano o en todo caso un pintor de segunda fila, ¿cómo habría de ser la obra original de Filoxeno de Eretria? No puedo ni imaginarlo.