lunes, febrero 25, 2008

Paul Delvaux:"Oiga, que yo no soy surrealista"



Una exposición en Málaga.

De nuevo la actualidad expositiva guía los pasos de El gran Kovalski. Al inicio de la magnífica exposición que se celebra actualmente en la Casa Natal de Picasso en la Plaza de la Merced de Málaga se encuentra este texto firmado por Paul Delvaux: "Sí, si se quiere es una transposición, se trata más bien de una vuelta a una cierta realidad pero que es la realidad del cuadro, no la auténtica realidad. Se le puede llamar surrealismo, a mi me da igual, pero no siempre en el sentido surrealista, puede ir en otro sentido totalmente distinto, pero siempre será una segunda realidad". Dawn Ades escribe: "Paul Delvaux, también belga -antes se había referido a Magritte-, participó en exposiciones surrealistas, pero al mismo tiempo, al igual que Magritte, mantuvo una cierta distancia con el árbrito del surrealismo, André Breton. Los lienzos a menudo de gran tamaño de Delvaux están compuestos de ciudades silenciosas, a veces con un tren sacado de una pintura de De Chirico, y habitadas con desnudos que caminan dormidos. Oníricas (con frecuencia de noche), realmente parecen ser los sueños de las mismas figuras (Venus durmiendo) y por tanto son curiosamente completas en sí mismas." También en el capítulo Surrealismo -¿dónde si no encuadrar a Delvaux?- de la Historia del Arte de Salvat (varios autores) se comenta el cuadro El congreso -foto-(en Bruselas): "En esta pintura de 1941 aparecen los ingredientes básicos de este surrealista que, como Magritte, ha pasado su vida en Bélgica. Plantea una vuelta a la perspectiva renacentista con influencias de Piero della Francesca. Mientras las mujeres se pasean voluptuosas y desnudas, como ensimismadas en su propio sueño, los hombres, vestidos convencionalmente, discuten entre sí, ignorando olímpicamente su presencia". La exposición de Málaga reúne grandes atractivos. Un centenar de obras procedentes casi en su totalidad de colecciones privadas y de la colección del señor y la señora Ghéne con inclusión de obra gráfica, bocetos y grandes lienzos como Crucifixión, Peluquería de señoras, Desnudo y figuras o Las amigas, despiertan en el espectador -y sirva la contradicción- la ilusión por lo onírico -aunque le pese al propio Delvaux- y generan controvertidas dualidades como muerte-animación ó desnudo-platonismo. Los primeros cuadros (El manantial del emperador, La charca de las ranas) nos muestran a un Delvaux paisajista de gran carga plástica, pero en seguida nos llama la atención su obra La estación, de 1921, que junto a Los ferroviarios de la estación de Luxemburgo y algunos bocetos ilustran una de las pasiones infantiles del autor "Hasta hace poco, aquí en Boitsfort, todavía pasaba por debajo de la calle un tren de mercancías. El maquinista abría la caldera, y se veían salir las llamas. Es un recuerdo extraordinario, hoy totalmente desaparecido. Es posible que los trenes modernos sean más potentes pero también sin duda son también menos elocuentes, menos vivos, menos humanos..."; éste no conoce el AVE Málaga-Madrid y sus empleados "surrealistas". Otra connotación que podría ligarlo a los surrealistas es la integración de la literatura en sus cuadros, así, la fascinación que sintió por el profesor Otto Lidenbrock de Viaje al centro de la tierra de la tierra de Julio Verne se vió reflejada en varias obras, y a este personaje lo oponía a desnudos femeninos de cortesanas -no se podrá quejar el tal Lidenbrock. El asunto del lesbianismo también está presente en la muestra como en Las amigas o El diván -una aguada que me recuerda a algunas composiciones de Degas, ¿Las planchadoras?- y en otras tintas chinas que aluden al Picasso clasicista -Composición con mujeres y sabio de 1963-, una sombra, la del malagueño, que también emerge en el impresionante desnudo Desnudo y figuras, de 1930. Como dice el texto de la exposición: "El universo eminentemente femenino de Delvaux está dominado por la reiteración de un mismo tipo de mujer, desnuda las más de las veces, otras veladamente semidesnudas o vestidas con elaboradas versiones de los tradicionales encajes belgas, pero siempre distante e inaccesible para el hombre", -¿acaso inventó Delvaux la actriz de Hollywood? Los esqueletos de Delvaux no podían faltar, unas figuras que han sido descritas razonadamente como lo más vivo que haya hecho Delvaux, ya que estos esqueletos, según Eduardo Arroyo: "actúan, se mueven, se desplazan y también bailan, y cuando están alegres, cuando han decidido atemorizarnos o atemorizarse entre ellos se les desencajan la mandíbulas, sus cuencas se animan y estallan en sonoras risotadas". Es cierto que el recurso neoclásico de construcciones arquitectónicas antiguas aparece en numerosos cuadros, y es que la visión de la pintura metafísica de De Chirico en 1934 fue un impacto para Delvaux. En el capítulo de Surrealismo de la colección Salvat se comenta acerca de La ciudad dormida -foto- (en Londres): "Pintada en 1938, en esta obra, el artista reproduce una ciudad clásica para servir de marco al mito de la inalcanzable mujer soñada. El personaje masculino se asoma a la puerta del ensueño como para asistir impotente a la freudiana danza macabra en que el amor es un mero episodio entre la vida y la muerte". De modo que Delvaux aúna temáticas tan aparentemente dispares como el sexo -en la desnudez impúdica de sus modelos-, la muerte -con sus exqueletos hilarantes y grotescos-, la cultura clásica -con sus edificaciones clásicas-, y el psicoanálisis -con la interpretación freudiana de los sueños -El sueño, de 1935, ("El que no sueña no vive"). También se interesó por la deformación humana a raíz de una visita en Bruselas al Museo Anatómico Etnológico del Dr. P. Spitzner el cual "exponía malformaciones congénitas en una curiosa combinación de lo monstruoso y lo inverosímil", según texto de la exposición, y de la cual nacerán cuadros como La venus dormida, de 1932. En la terraza, de 1979 (pintado, por tanto, a la edad de 82 años) Delvaux parece rehuir un poco de tanta sexualidad explícta y viste recatadamente a las cuatro mujeres del primer plano, dejando dos desnudos incompletos y de espaldas a lo lejos, realizando una impresionante perspectiva que quizás simbolice un alejamiento de su propio ideario o más bien una reflexión en el ocaso de su vida. En definitiva, una buenísima exposición de uno de los grandes del surrealismo que hizo gala de su peculiar naturaleza negando lo evidente -yo no soy surrealista, que no, que no-, en una declaración realmente surrealista en cuanto a su identidad como artista, y que nos hace pensar que si queremos negar cualquier evidencia siempre encontraremos argumentos para ello, así Juan Gris podría no ser cubista, Caravaggio bien pudo no ser el padre del tenebrismo, y Balthus puede que no se inspirara en la pintura renacentista, todo es ponerse.


Nota: Las imágenes representadas corresponden a cuadros que no se encuentran en la exposición comentada -es para aportar mi granito de surrealismo.

lunes, febrero 18, 2008

El paisaje norteafricano de Dámaso Ruano.

Ciclo pintores malagueños.

Dámaso Ruano, de padres malagueños, nació en Tetuán (Marruecos) en 1938 y pertenece a la escuela pictórica de Tetuán, no obstante actualmente es una de las figuras más representativas del panorama pictórico malagueño, ya que reside en el barrio de El Palo de Málaga. Estos días se exhibe una exposición de paisajes (2000-2007) en el Museo del Patrimonio Municipal de Málaga (Paseo de Reding). En el folleto de la misma se apuntan 4 rasgos de su pintura: textura, collage, rasgaduras y la abstracción del paisaje. El recorrido por las tres plantas nos muestran a un Ruano luminoso, geométrico, con inclinación por los cielos crepusculares, un Ruano que encuentra en la bidimensionalidad el arma perfecta para elaborar esos paisajes desérticos llenos de vitalidad, de amarillos nápoles, de violetas cárdenos, de grises azulados y cremosos cuyas tonalidades se metamorfosean gradualmente, unos paisajes desde donde sobresalen en ocasiones atisbos de antiguos palacios en ruinas, pórticos que semejan dólmenes, figuras erectas en forma de menhires, guiños neoclásicos ("Baelo Claudia") al surrealismo de de Chirico ("Porque Dámaso Ruano no es un místico aunque pueda parecerlo, sino más bien un neoclásico, en el sentido pitagórico del término, alguien que busca en la proporción, en la exactitud, en el rigor, en la austeridad, las claves de esa cosa, imprescindible que llamamos belleza. Porque Dámaso Ruano rechaza el adorno, la floritura, las musiquillas del violín, los gestos manieristas, las retóricas decorativas, los gritos y las romanzas de los tenores huecos", Virgilio Montañes en un texto de la exposición), unos paisajes silenciosos, desprovistos de humanidad, y sobre todo muy luminosos ("Campos de color, siluetas de contornos prístinos, collages cuya virtualidad matérica crea hermosas estatigrafías, planos que ensanchan o profundizan espacios... Aparecen sometidos a un riguroso y cartesiano orden compositivo, que hace de estas vedutas un imán para la vista. La intensidad de las gamas cromáticas, las armónicas y refinadas capas de color de estos paisajes esenciales de Dámaso Ruano provocan un sentimiento de serenidad que hacen de la mirada una experiencia de gozoso e imborrable recuerdo", F. Martín). Pero ¿son estos paisajes nacidos del recuerdo, de la contemplación o son paisajes provocados por una mirada interior, casi filosófica, reflexiva, en situación de desafiar lo ingobernable incluso? "Buscador incansable de las posibilidades de la forma pura, los paisajes de Dámaso Ruano, iluminados por una luz filtrada a través de su secreto mundo interior, revela una realidad espiritual iridiscente, suave, tamizada, en la que la dimensión agónica y existencial del individuo se conjuga una elevación y un signo de esperanza", reza uno de los textos de la exposición escrito por Castaños Alés. Con cierta timidez -o quizás mejor debería decirse con cierta prudencia para no poner en riesgo la finalidad última de su pintura- utiliza Ruano el collage en forma de telas bien delimitadas -en algún momento con una cresta de madera-, casi imperceptibles, unas telas que son asimiladas instintivamente por el lienzo, conjugándose con las superficies claras, diáfanas de pintura acrílica de manera armoniosa. Una numerosa muestra de serigrafías convocan la importancia de los vértices en relieve y de la simbólica coloración minimalista, conformando una serie de episodios casi anecdóticos pero del que parece reproducirse gran parte de su obra mayor. En Ruano se dan cita grandes nombres de la pintura del siglo XX, los cuadros collage de Schwitters, lógicamente también de Picasso o Braque, el paisaje interior de Mark Rothko, la geometría analítica de Mondrian y el grupo De Stijl, e incluso me atrevería a decir que hay bastante de los paisajes abstracto-figurativos de Nicolás de Stäel, quizás con menor plasticidad pero con el mismo arrojo dual y la misma obsesión por el color auro, ascendente. "La obra de Ruano está dirigida por el paradigma de lo riguroso, consecuencia ésta que no implica la supresión de lo imprevisto. Cuando decimos riguroso, asumimos en palabras de Italo Calvino estas 3 conclusiones: un trazado preciso y medido, la remembranza de imágenes puras, penetrantes, inolvidables, y una expresión escrupulosa para transcribir los rasgos apenas perceptibles del pensamiento", M. Vargas. Los espacios abiertos que surgen desde las celdas geométricas -maravillosa contradicción que sólo un artista puede conseguir sin hacerte sentir estafado- presiden las dos partes segmentadas del lienzo (sin marco) de forma que la parte superior puede representar el cielo, casi siempre en el éxtasis del atardecer, y la inferior la sequedad pero inspiradora superficie del desierto africano. Otros autores que nos vienen a la memoria por su relación con los paisajes africanos son los de Delacroix, Macke, o el propio Miquel Barceló. Como quiera que sea, y a pesar de todas estas atribuibles influencias, la pintura de Ruano demuestra una personalidad y una inquietud que hacen de su obra un punto de referencia obligado en el arte abstracto español actual.

lunes, febrero 11, 2008

Las casas torcidas de Quintero.

Ciclo pintores malagueños.

Las casas torcidas de
Daniel Quintero.


Aprovechando la exposición de Daniel Quintero en el Palacio Episcopal de Málaga (junto a la catedral) se me ocurrió la idea de abrir un pequeño ciclo acerca de pintores malagueños -que no fueran Picasso, claro. Ya pasó por este blog el gran Enrique Brickmann y creo que hay artistas de la ciudad natal del Gran Kovalski como para hacer una serie de entradas más o menos interesante. Daniel Quintero nació en Málaga en 1949. Estudió en la Academia San Fernando de Madrid y se licenció en 1973. Actualmente trabaja en sus estudios de Nueva York, Madrid -donde reside habitualmente-, y Hossegor. Suele exponer en la galería Marlborough de Madrid. Tiene cuadros en museos internacionales prestigiosos como el Victoria and Albert de Londres pero aquí es casi un desconocido. Ahora se ha montado esta exposición que es la primera en Málaga y la mejor exposición retrospectiva que se hace de este autor hasta la fecha, según ha reconocido el propio Quintero. Comentando un poco la exposición decir que está dividida en secciones bien diferenciadas: una dedicada a infancia y dibujos al carboncillo; otra dedicada a su pintura paisajista; otra centrada en sus retratos -donde se distinguen los retratos oficiales y otros más personales como a sus hijos-; y una sección dedicada a bodegones. Lo primero que hay que apuntar es que Quintero es un dibujante virtuoso con una técnica extraordinaria, consiguiendo un efecto hiperrealista en su obra realmente sorprendente y que en ocasiones recuerda a la luz de de la Tour, así dice el artista: "Es una cuestión de estilo, manera de pitnar y habilidad. De niño la luz pintada me atraía sobremanera, nunca he dejado de pintarla y nunca he dejado de buscarla en mis lienzos", y en los dibujos añadiría yo, incluso con más fuerza que en su obra pictórica. Me viene a la cabeza un dibujo de una niña de Antonio López, y realmente Quintero no tiene nada que envidiarle al maestro de Tomelloso en cuanto a sensación de realismo se refiere. Quintero ha realizado retratos de políticos (Suárez, Solbes, Belloch...), del rey Juan Carlos, de magistrados, de Pedro Almodóvar (una horrible posturita del manchego vestido de torero), todos de gran calidad técnica, siempre con un fondo vacuo y monocrómico -en ocasiones utiliza colores mecánicos, antinaturales por decirlo de alguna forma, verdes, celestes o naranjas chillones, ¿un guiño al pop art?- que me da pie a pensar en algunos retratos marginales (bufones, enanos...) de Velázquez, donde los protagonistas parecen flotar, "el color como atmósfera que sustituye al aire que envuelve la figura o el paisaje. Allí es donde es posible arriesgar con un color potente, hacerlo y buscar una nueva emoción en el cuadro evitando los caminos conocidos". Quintero hace una defensa del retrato frente a la fotografía y otros medios técnicos: "El retrato actualizado tiene actualidad porque es único y diferenciado. La impronta de la mano del artista hace imposible su repetición, porque muestra su juicio estético a través de códigos pictóricos singulares que le son propios de la pintura alejándolo del arte elaborado por medios ópticos o mecánicos". Los paisajes urbanos son para mi lo más interesante de este creador. Sus casas torcidas -parecen a punto de desarmarse pero despiertan una gran vitalidad, como si estuvieran animadas- nos recuerdan lo inestable de la existencia, lo imperecedero de la perspectiva prismática, entendiendo la inestabilidad del punto de observación como punto de creación, aún a base de anormalidades morfológicas que lejos de manifestar la incoherencia de lo representado contribuyen a la aceptación de lo transgredido como medio artístico para llegar a la esencia del paisaje. Un tratamiento uniforme del color en las superficies junto a un alto grado de dilución en la materia y una linealidad bien definida caracterizan estos paisajes en los que la figura humana aparece por omisión, delatando la inhumanidad de la urbe o bien la sensación de que todo transcurre tras las paredes de cemento, y oculto entre sus calles, donde la ausencia de cualquier "ruido" anima a la reflexión, "es cierto que me atrae el silencio en las obras, la sensación de que están ocurriendo cosas en el lienzo sin ser evidentes". Los bodegones de Quintero se mueven entre el hiperrealismo (esos pimientos en diferentes estados de maduración) y el surrealismo (disposición aislada y flotante de elementos) y es ésta la vertiente que menos me ha gustado de Quintero, no porque sean malos cuadros -de hecho son increíbles- sino porque después de ver un Morandi con mis propios ojos -en Zurich- han dejado de gustarme el resto de naturalezas muertas, jeje. Por último tengo que nombrar a Balthus porque en algunos retratos de niños (El juego, Los hermanos Quintero) la presencia del polaco es más que evidente, utilizando un estilo más barroco y estilizado que el renacentista -caseínico- tipo "carpaccio" de Balthus (El juego frente a La partida de naipes de Balthus en el Thyssen de Madrid), pero captando esa inocencia fingida de algunos niños que en realidad parecen demonios (los hermanos Quintero con sombreros y contando billetes). Ésta es su web oficial: http://www.danielquintero.com/

lunes, febrero 04, 2008

El expresionismo de Francisco Guerrero.

Ciclo música y pintura:
Francisco Guerrero:
el músico "abstracto".


Otro andaluz genial en El gran Kovalski. Hace poco dedicaba la entrada al pintor granadino José Guerrero, y ahora el protagonista es este compositor del siglo XX, Francisco Guerrero, nacido en Linares en 1951 y muerto en Madrid en 1997, y a quien no hay que confundir con el músico sevillano del renacimiento Francisco Guerrero, coetáneo de dos grandes nombres de la música española: Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales. En una exposición de arte abstracto en la Fundación Juan March de Madrid, cuenta uno de sus alumnos, Alfonso Casanova, cómo el maestro ante un cuadro compuesto de una mancha oscura que al acercarse revelaba multitud de detalles y rugosidades dijo: "Así es mi música". Es esta idea de abstracción pictórica en la música de Guerrero la que lo ha traído a este humilde blog. Escuché por primera vez una obra de este autor hace unos días en el Ciclo de música contemporánea de Málaga. Tocaron su pieza para piano Manual op.1, y el Concierto de cámara de 1977. Y aunque mi espíritu creativo musical no va más allá de dar unos cuantos guitarrazos la música de este hombre me fascinó por su complejidad y por el aliento filosófico que, tras su pérfida máscara matemática, parece esconder. Ideas rítmicas fracturadas, sencillos acordes tonales en medio de una tormenta de disonancias y fraseos tan demoníacos que harían palidecer al mismo Liszt, además de una explotación increíble de recursos tímbricos, llevando más allá de lo imaginable las posibilidades acústicas de los diferentes instrumentos, hacen de su obra un universo sonoro recurrente que impresiona y a la vez proporciona esperanzas de sobrevivir ante el tumulto diario de incomprensión y aislamiento que padecemos los fracasados, o al menos los que tenemos conciencia de nuestro fracaso pues en realidad todos somos fracasados en uno u otro aspecto -voy a tener que dejar de escribir los lunes, por dios. El mismo programa del ciclo comenta sobre la música de Guerrero:"Condición derivada de su postura estética es la complejidad. Ésta se materializa en nuevos efectos instrumentales, uso de un amplio epectro de ataques, difícil escritura rítmica, sin concesiones, o en el requerimiento indispensable de una comprensión rotunda que permita el avance en unos pentagramas abarrotados de hechos sonoros, bordeando continuamente el peligro del caos.". Admiraba a Luis de Pablo, del que dijo:“Cuando empecé a acercarme a la vanguardia, el ejemplo que tomé fue Luis de Pablo. Yo quería ser él. Me impresionaron su obra y sus escritos”. Quizás su obra msestra sean los Zayin para instrumentos de cuerda:(2 cuartetos, cinco tríos y una pieza para violín solo distribuidos de la siguiente manera: Zayin I (trio), Zayin II (trio), Zayin III (trio), Zayin IV (quartet), Zayin V (trio), Zayin VI (violin), Zayin VII (quartet), Zayin VIIb (trio); un proyecto realizado entre 1983 y 1997, donde los instrumentos nunca están tocados con su habitual estética sonora -de forma que incluso la dedicada a violín solo de 16 minutos refleja a un violín intentando sonar como un cuarteto completo:(youtube)-, recopilando una serie de brillos y perífrasis sónicas que hacen de la audición de esta música un verdadero viaje cósmico -sin posible retorno. Tito Ortiz escribió en el Ideal de Granada:"Incansable observador de reacciones en los humanos, Paco Guerrero gustaba de provocar las sensaciones más insospechadas en el auditorio, de ahí que su música no deje indiferente a nadie. Muy al contrario, la primera vez que la oyes, adviertes que no puedes desecharla, sino, que tienes que rumiarla en el oído, para sacar de ella todo el mensaje hermético que Guerrero le ponía. La música de Paco es como las muñecas chinas que encajan una tras otra de manera perfecta, pero formando un todo. En una obra de Paco Guerrero hay muchas, por eso hay que dedicarle tiempo a oírla una y otra vez, para descubrir su auténtico significado y el mensaje oculto que encierra. Cuán alquimista del pentagrama, Paco Guerrero no se lo pone fácil al oyente, pero menos aún al intérprete o director ". El expresionismo de su música -entendido como un festival que no cesa de imágenes oscuras pero intensas-, el talante insatisfecho y altamente inquieto de sus ideas tímbricas -al límite de lo reconocible, jugando con texturas no habituales-, a veces basadas en principios científicos (físicos, matemáticos) como la fractalidad -yo la combinaría con el concepto de "fatalidad" y la denominaría fractalidad fatal o fatalidad fractal- y la combinatoria -en 1987 funda Rigel, Centro de Investigación de Músicas Complejas, donde se dan cita compositores y otros profesionales como ingenieros, físicos-, esa transmisión de esencia incorpórea que dispara nuestras sinapsis neurológicas sin control, de vacío humano frente a la injusticia del arte ajeno, de impotencia ante la culpabilidad siniestra que nos provoca el sinsentido de la existencia, de admiración por lo incomprensible, por lo extinguible sin remisión, de perdición en definitiva (lo que decía: tengo que dejar de escribir los lunes), y que a veces nos invade al contemplar un Saura o un Rothko o un Pollock, por poner algún ejemplo, es también palpable -audible en este caso- en la obra de este compositor prematuramente fallecido y del que -años después de su muerte- se está realizando una revisión de su trabajo -en conciertos, grabaciones- como en vida no se había hecho. Quizás nunca sea tarde para otorgar el merecido reconocimiento a este genio de la música española del siglo XX.