miércoles, septiembre 24, 2008

Poussin, "el temblor del tiempo".



Nicolás Poussin nació en Les Andelys en 1594 y murió en Roma en 1665. Fue por tanto estricto coetáneo de Velázquez (1599-1660) y de Rembrandt (1606-1669), sin embargo nunca ha gozado de la valoración que siempre han tenido y tendrán estos dos grandes maestros indiscutibles del barroco. ¿Era tan bueno Poussin como ellos? Según algunos críticos su arte estuvo prácticamente al mismo nivel que los del holandés y el sevillano. Como esto no se puede medir no nos queda más que apuntar algunas cosas sobre el francés y hacernos así una idea de la importancia de su obra en la historia de la pintura. Si entras en el museo del Prado de Madrid por la puerta de Goya, a mano izquierda encontrarás una sala dedicada a Poussin y a Claude Lorrain -no obstante ambos se conocían y es clara la influencia que de Lorena tuvo en Poussin en la última fase de su producción cuando el francés le dio una mayor importancia al paisaje en el que enquistaba a sus personajes casi de forma perdida, como sucede en el increíble Paisaje con Hercules y Caco (foto de abajo) . Es una sala pequeña en la que nunca hay nadie. Reconozco que yo también he pasado de puntillas por esa sala, casi sin detenerme, por lo que apenas puedo decir nada de su Apolo y las musas de 1632. Ha sido llamado el pintor filósofo -por su peculiar forma de interpretar los hechos relatados, dándole gran importancia a la colocación de los personajes y a la teatralidad de los mismos, profundizando en la psicología de los mismos-, también el gran fabulador historiador -por sus amplios conocimientos de mitología en los que basaba la mayoría de sus cuadros y por los momentos captados infrecuentes para describir determinados mitos o hechos históricos-, y también ha sido denominado el primer romántico por el empleo oscuro del colorido y por la utilización de lo "non-finito" o inacabado, sobre todo en sus últimas obras. Aunque nacido en París pronto emigró a Roma donde llevaría a cabo casi toda su obra artística -salvo unos años en que volvió a París, ya en su madurez, reclamado por el rey Luis XIII. En Roma se encontró con una "batalla" estética entre los partidarios de una vuelta al clasicismo -seguidores de Carracci- y los que veían en en el tenebrismo de Carvaggio el futuro estilístico. Él se alineó con los clasicistas y salvo algunos encargos de gran envergadura como El martirio de san Erasmo para el Vaticano, Poussin recibió encargos de particulares -nobles cultos apasionados por el arte- que suponían la realización de obras relativamente pequeñas (casi todos los cuadros de Poussin tienen unas dimensiones de 2m por 1.5 m), de los que vivió toda su vida. Cuando su éxito llegó a oidos del monarca francés éste le hizo volver a su tierra para que compartiera el cargo de pintor de cámara junto a Vouet, pero Poussin no pudo aguantar aquel "encarcelamiento" de buena vida y también de excesivos encargos que coartaban su creatividad y volvió a Roma para disfrutar de la última etapa de su vida, la más impresionante desde el punto de vista artístico pero también la más dolorosa desde el punto de vista de la salud. Y es que Poussin fue un pintor muy longevo y al igual que Miguel Ángel o Tiziano, lo mejor de su obra acaeció en esa etapa crepuscular de su existencia. Atormentado incluso por fuertes dolores reumáticos que le impedían mantener el pulso del pincel pintó lo que puede denominarse su gran serie maestra: las cuatro estaciones. En 1665 el cardenal Richilieu le encargó cuatro pinturas basadas en las cuatro estaciones. Poussin, utilizando cuatro motivos bíblicos (Adán y Eva para La primavera; la historia de Ruth y Booz para El verano; exploradores de Moisés para El otoño; y el diluvio universal para El invierno), realiza tal vez lo que es su obra maestra. No fue muy bien recibida en París. Se le tachaba de inacabada. Calvo Serraller nos lo cuenta:"Pues bien, a pesar de la admiración que entonces se le profesaba, el relator de esta recepción, Lomenie de Brienne, evoca la decepción que produjo entre la mayoría de los asistentes los desmayos en la ejecución de estos cuadros, hasta el punto que el propio Brienne afirma que escribió, con tiza, detrás de los mismos, las palabras latinas Magni nominis umbra (la sombra de un gran nombre)". Sin embargo es muy emocionante la declaración de Chateubriand -el político y escritor autor de la magna Memorias de ultratumba- al respecto de estas obras de Poussin, en concreto, refiriéndose al invierno (foto segunda) escribió:""este cuadro evoca algo de la edad descuidada y de la mano del viejo: ¡el admirable temblor del tiempo! Con frecuencia los hombres geniales han anunciado su fin mediante obras maestras: se trata del alma que remonta el vuelo". Al contemplar los cuadros de Poussin uno puede adivinar la futura llegada del neoclasicismo de David o Ingres en esos rostros romanos, en esas posturas clásicas, pero también puede ver más lejos, puede adivinar a Puvis de Chavannes e incluso le vendrá a la mente la época clásica de Picasso, por otro lado, en su último período se intuirá un precedente del impresionismo y de la obra "inacabada" de épocas posteriores y que consiguiera la admiración de autores como Cezanne, y que de esta forma tan definitiva proclama Calvo: "Así se comprende el desconcierto por el aspecto toscamente abocetado de la pintura del postrer Poussin y que este defecto impidiese comprender a sus contemporáneos la maravillosa libertad, hondura y sentido revolucionario que supone esta última etapa pictórica del genial artista". Como última cosa me gustaría incluir un bonito comentario que hace Gombrich acerca de la pintura más famosa de Poussin, se trata de la segunda versión de Los pastores en Arcadia o Et in Arcadi ego, del Louvre (foto arriba) : ""ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las figuras que lo enmarcan, y admiramos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la muerte ha perdido su honor".

miércoles, septiembre 17, 2008

Las batallas de Leonardo y Miguel Ángel.



Alrededor del año 1504 les fueron encargadas a Leonardo da Vinci y a Miguel Ángel sendas composiciones de batallas históricas de Florencia contra otros estados italianos que servirían para decorar la Sala del Consejo del Palazzo Vechio en Florencia. Estamos hablando de La batalla de Cascina, entre Florencia y Pisa, obra de Miguel Ángel, y de La batalla de Anghiari, entre Florencia y Milán, obra de Leonardo. ¿Qué ha quedado de estas dos grandes obras que enfrentaron artísticamente a los dos grandes genios del Renacimiento italiano? De las obras originales absolutamente nada. Miguel Ángel tan sólo trabajó en el cartón preparatorio -hoy perdido- y la batalla de Leonardo fue cubierta por pinturas de Vasari. Sí que tenemos algunos bocetos y estudios de la obra de Miguel Ángel y una grisalla que escenifica la composición completa obra de Bastiano de Sangallo -aunque realmente está incompleta ya que Vasari describió el cartón preparatorio y en ésta habla de "muchos otros soldados revistiéndose las armas, e infinitos que, combatiendo a caballo, comienzan el encuentro". De la batalla de Leonardo tenemos una copia realizada por Rubens a carboncillo, de 1603, y un óleo con algunas figuras bien obra de Leonardo bien de Tavola Doria sobre el original. Los encuentros "amistosos" entre Leonardo y Miguel Ángel fueron varios y polémicos. Leonardo en aquella época estaba en el apogeo de su carrera -rondaba los 50 años de edad- y Miguel Ángel acababa de terminar su estatua del David -tendría en torno a los 28 años. En su Tratado Leonardo comenta -subliminal ataque a Miguel Ángel:"Oh, pintor anatómico, lleva cuidado, no sea cosa que en tu afán de representar científicamente cada bulto y concavidad del cuerpo te conviertas en un pintor acartonado". Supongo que Miguel Ángel podría haber contestado: "Oh, pintor del sfumati, lleva cuidado, vayan tus soldados a parecer nenitas con sonrisas ambiguas". Según cuenta Tomás Llorens "El cartón de Miguel Ángel se conservó durante años en el sitio donde el artista lo había realizado"- alejado del Palacio Vechio para no cruzarse con Leonardo-. "Benvenuto Cellini recuerda en La Vita el impacto que La batalla de Cascina le produjo cuando él era un muchcho. En su opinión, Miguel Ángel nunca hizo nada mejor". La verdad es que el estilo de Miguel Ángel -más vigoroso y tortuoso- encaja mejor que el de Leonardo -más exquisito y de formas suaves- para la presentación de una batalla pero viendo la copia que realizara Rubens -si bien el holandés desarrolló un estilo anatómico en sus figuras próximas al miguelangelesco- la verdad es el resultado es igualmente impresionante. Leonardo trabajó en su batalla directamente sobre la pared destinataria e incluso hay constancia de que se realizaran pagos por ello, pero al intentar nuevas técnicas de pintura al fresco se encontró con tantos problemas de estabilidad que tuvo que abandonar el proyecto. La causa del fracaso de la pintura de Leonardo también es susceptible de análisis por Llorens que indica: "El método, aunque lento y laborioso, le hubiera permitido conseguir efectos de gradación de la luz imposibles ede obtener con la técnica del fresco. Por las descripciones del siglo XVI y las notas escritas del mismo Leonardo sabemos que eran esos efectos de luz y de atmósfera lo que constituía realmente el centro de su empeño. Eso y los movimientos de los caballos. Pretende transmitir el efecto de los torbellinos de caballos y aceros, los gritos, la mezcla de polvo y humo (una mezcla -escribe en sus notas- que filtra la luz con tonos más rojizos en las partes más bajas y próximas, con tonos más azulados en las partes más lejanas y altas). La técnica fracasó; los aceites en que dispersaba los pigmentos empezaron a oscurecer antes de que terminara la obra. La abandonó en mayo de 1506, sin reclamar la cantidad de dinero que había dejado como garantía al recibir el encargo". Leonardo y sus inventos técnicos nos han privado de admirar esta obra y son responsables de que La última cena se encuentre en un estado tan lamentable. Por su lado Miguel Ángel utilizó para el desarrollo temático de su pintura un episodio relatado en la crónica de Filippo Villani en la que los soldados florentinos están desnudos bañándose en el Arno y son sorprendidos por un ataque de los pisanos. Según Vasari el cartón de Miguel Ángel influyó de manera decisiva en el estilo de pintores como Rafael, Ghirlandaio, Berruguete, del Sarto, Pontorno, etc...; y según Llorens "el cartón desapareció en el invierno de 1515 a 1516. Fue troceado, al parecer con la finalidad de atender las demandas de todos los artistas que pretendían estudiarlo. Hay testimonio de la existencia de diversos fragmetnso en diversas colecciones hasta mediados del siglo XVI". Cielos, se me ponen los pelos de punta nada más pensar en que un Dan Brown cualquiera se le ocurra escribir una novela histórica titulada El código Miguel Ángel con el argumento en torno al misterioso destino de estos trozos del cartón de La batalla de Cascina. Ya lo veo, el protagonista intenta reunir todos los trozos y al final descubre una organización secreta que, como siempre, se trata de los Rosacruces. Bueno, en cuanto al resultado de la "batalla pictórica" entre los dos genios finalmente es de: empate.

viernes, septiembre 12, 2008

Leonardo y Tarkovski (Ginebra Benci).


Suena la Pasión según san Mateo de Bach, en pantalla un detalle de un dibujo, una cabeza grotesca intenta coger algo que no llega a definirse. Los créditos de la peli van pasando. Es Sacrificio, de Andrei Tarkovski, y el detalle pertenece al dibujo preparatorio para la pintura inacabada de Leonardo da Vinci La adoración de los magos. En las pelis de Tarkovski la presencia de la música clásica y de la pintura del Renacimiento es casi una seña de identidad. Es curioso cómo un autor que rechaza la configuración de una escena como cuadro pictórico -si aún viviera no le recomendaría La joven de la perla, de Webber y con fotografía de Eduard Serra- resulta ser un cienasta sumamente pictórico. No sólo por la puesta en escena y la fotografía empleadas sino por el concepto artístico de su obra y también por la inclusión en la misma de referencias artísticas emblemáticas como lo es -obviamente- la obra del pintor de iconos ruso Andrei Rublev -en Andrei Rublev- o el tratamiento magistral de reproducciones de cuadros de Leonardo -en Sacrificio y en El espejo-. En El espejo -su obra más autobiográfica- aparece un cuadro de Leonardo -El retrato de Ginebra Benci (1474)- en un libro de reproducciones de obras del Renacimiento. Este libro fue cogido "prestado" por el niño Alexei -Aliosha- y lo terminará conservando el resto de su vida -ojeado por el hijo de su amiga Natalia en el piso de él. Tarkovski hablaba de este retrato aludiendo a su extrema y turbadora belleza. En él se aprecian ya los rasgos distintivos de la pintura leonardesca -ligero esfumato, juego de luces y sombras para modelar el rostro, según de Diego-, aunque influenciado en buena parte por el retrato flamenco -piel nacarada, pelo muy detallista, ¿ojos rasgados?-; también vemos el típico paisaje de fondo que termina solapándose con la figura protagonista -Monna Lisa, Virgen de las rocas-. Tras la hermosa Ginebra se aprecia un enebro -en clara alusión al nombre de ella-, de ahí que también sea conocido este cuadro que se encuentra en Washington -qué cosas, algún día habrá que evaluar el significado del paradero tan dispar de algunas obra de arte- como La dama del enebro. La obra pertenece al período en el que Leonardo permanece en Florencia, en la Academia de la ciudad fundada por los Médici para impulsar el talento de jóvenes creadores y poniendo a su disposición su colección de escultura clásica. Como cuenta Linda Bucholz: "A diferencia de la mayoría de retratos de la época, la mujer no está representada de perfil, sino que dirige su mirada hacia el espectador. Se dice que Leonardo estaba enamorado de la joven beldad, pero este hecho parece bastante improbable". Vasari denominó a este cuadro "cosa bellissima". Estrella de Diego nos avisa del "recorte" de este cuadro -es para ponerse de mala leche, por favor-: "Lo primero que llama la atención de esta pintura es su extraña forma, la sensación de que está cortada, algo que corrobora entre otros Clark (1981)",-si lo dice Clark (?)-, "quien estima que el corte debió de ser de al menos nueve centímetros- para ajustar la obra a la proporción clásica de tres a cuatro. Si el corte hubiera sido llevado a cabo, como se podría pensar también a partir del reverso de la obra, originalmente pudo haber incluido unas manos cuyo dibujo preparatorio podría corresponder al conocido boceto a punta de plata conservado en la colección Windsor y que tienen muchos elementos en común con las manos de la Virgen de la Anunciación". Bucholz también indica la posibilidad de que el recorte nos prive de unos manos entrelazadas y además sostiene que la obra original debía mantener un formato apaisado. O yo me he vuelto tonto o esto significa que también tendría recortes a los lados -¿o qué narices es apaisado?, cosas de la traducción, supongo-. Si la obra tiene un tamaño de 38,8 cm x 36,7 cm y el busto de la joven ocupa unos 30 cm, resulta bastante improbable que en 9 cm quepa el resto del busto y las manos entrelazadas, a no ser que sean las manos de un ratón de feria. En fin, que a veces uno no sabe si son peores los personajes "recortadores" de obras de arte, o los estudiosos que explican el devenir de sus investigaciones al respecto. Como quiera que sea, el cuadro es una maravilla donde ya se anticipa el verdadero genio de Leonardo, como dice de Diego, de obras posteriores -la belleza melancólica en la Monna Lisa, por ejemplo. El empleo de Tarkovski de este cuadro puede parecer anecdótico dentro de su peli pero lo cierto es que la visión de esta obra en su infancia pudo haber provocado el devenir de la existencia de Alexei como adulto, configurando un personaje obsesionado por el arte, indiferente a los sentimientos humanos -incapaz de reconocerse ni a sí mismo frente al espejo y de reconciliarse con su madre-, y apartado en su soledad para el resto de los días.

sábado, septiembre 06, 2008

Monet, ¿el primer expresionista abstracto?



Cuando uno visita la Tate Modern de Londres -ese maravilloso edificio que era una central eléctrica y a la que se accede desde el Millenium Bridge llegando desde la catedral de St.Paul- y se encuentra en la sala 7 del piso tercero un cuadro de Monet (Water-Lilies, después de 1916, según la propia Tate) en la zona dedicada a la pintura abstracta no puede por menos que asombrarse. Todos identificamos a Monet como uno de los precursores del impresionismo pero creo que hoy día está más que aceptado -y las propias galerías de arte abstracto así lo admiten- que también fue un auténtico visionario en cuanto a pintura abstracta. Realmente este hecho en la Tate no me pilló de sorpresa ya que yo había visto hacía unos años en el Reina Sofía de Madrid un cuadro de Monet que era presentado como precursor de la pintura overall en una exposición dedicada a la pintura abstracta monocromática -era un cuadro blanco y aquello era un paisaje nevado. ¿Fue por tanto el parisino Claude Monet el primer pintor abstracto de la historia -con permiso de William Turner, claro-? Monet fue un pintor longevo (1840-1926) y parece que fue al final de sus años -como también le pasara al genial Tiziano con sus últimos cuadros, obras que a mi entender no están suficientemente valoradas como iniciadoras de una nueva forma de concepción artística más allá del barroco- cuando realizó algunas incursiones pictóricas que cambiarían el rumbo del arte moderno. Según la Historia del Arte de Salvat (VVAA) "Monet representó el auténtico promotor de la nueva inquietud impresionista"(...) "pronto aplicaría también a sus lienzos juveniles el vigor luminoso que infundía a sus acuarelas y óleos el holandés J.B. Jongkind (1818-1891)". Parece de común consenso que el cuadro que dio origen a la denominación "impresionista" fue el cuadro Impresión: sol naciente -o amanecer-, de 1874, ese sol como una bola roja suspendida sobre el mar que levita, desafiante. La crítica fue en realidad quien acuñara este término en plan despectivo para la forma de pintar que un día Renoir y Monet convinieran en Bougival pintando ambos un motivo de La Grenouillere. Todos conocemos poco más o menos la historia del impresionismo con los grandes nombres de Renoir, Pisarro, Sisley, Degas, etc..., y sus puntos vitales como uso de colores puros y del contraste cromático, ausencia del color negro, pinceladas pequeñas, ausencia de dibujo, trabajo al aire libre y estudio de la luz según la hora del día, etc., pero a mi lo que me interesa es la cuestión de Monet como precursor del expresionismo abstracto. Para ello podemos recurrir al artículo El último Monet que en la década de los cincuenta realizara el afamado e influyente crítico de arte Clement Greenberg, y que tanto tuviera que ver con la eclosión de los grandes de la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX (Pollock, Rothko y compañía): "Monet descubrió soluciones que le permitían mantener el peso del cuadro en la superficie sin dejar por ello de referirse a la naturaleza. Ya en el período de 1880 era perceptible la convicción de sus primeros planos y una amplia y rica intensidad de colores que el tratamiento más gráfico y específico de sus fondos no igualaba en calidad pictórica. Hacia el final de su vida Monet empezó a desarrollar sus cuadros totalmente en primer plano". Al contrario que los cubistas en aquella época -búsqueda de la tridimensionalidad, exageración de contrastes entre luz y sombra,etc.-, continúa Greenberg "el archiimpresionista Monet había partido en dirección contraria -estrechando e incluso suprimiendo los contrastes de valores- y allí donde los cubistas arribaron al esqueleto de una pintura tradicional, él llegó a la sombra de esta pintura". En 1939 Monet fue llamado por un listillo (un tal Venturi) "la víctima y el sepulturero del impresionismo", "en aquel momento"-sigue Greenberg- "Monet seguía aparentemente sin nada que decir a la vanguardia". Retirado en soledad como estaba en su casa de Giverny, el genio iba avanzando en su labor creativa siendo inconsciente del paso adelante que estaba dando y admitiendo las críticas vertidas contra él, qué poco audaces son a veces los critiquillos. Greenberg: "Pero sólo unos años después, varios norteamericanos lo empezaron a redescubrir con entusiasmo. Ni siquiera habían visto, reproducciones aparte, esos gigantescos primeros planos que son los últimos Lirios de agua". Nympheas, nenúfares, impresionantes ahora en el mnuseo Orangerie y que te dejan de una pieza; Greenberg: "pero ya estaban aprendiendo de Monet, y de Matisse, que se necesitaba una gran cantidad de espacio físico para el desarrollo de una idea pictórica fuerte que no implicara meramente una ilusión de profundidad. Las anchas pinceladas de Monet y sus garabatos les decían, además, que la pintura en lienzo había de ser capaz de respirar; y que cuando respiraba, exhalaba, en primer lugar y ante todo color, color en campos y zonas más que en formas". Que se lo digan a Rothko o a Newman o a Stills. Greenberg: "y que ese color habría de ser inducido desde la superficie así como aplicado a ella. Bajo la tutela del último arte de Monet, esos mismo americanos jóvenes empezaron a rechazar el dibujo escultórico, el dibujo-dibujo, por melindroso y trivial, y se volvieron hacia el dibujo de "área", al dibujo-antidibujo". Es decir, que Monet se ventiló él solito el impresionismo y además dejó encauzado el movimiento expresionista abstracto, casi nada.