viernes, octubre 31, 2008

Aníbal en los Alpes: Goya y Turner.


El general cartaginés Aníbal tuvo una idea genial: cruzar los Pirineos y los Alpes desde la península Ibérica para invadir Roma. Este hecho fue relatado por Polibio y Tito Livio. Dos genios de la pintura de finales del XVIII y primera mitad del XIX tomaron como motivo este acontecimiento histórico. Goya (1746-1828) pintó en 1770 "Aníbal vencedor, que mira por primera vez Italia desde los Alpes", y Turner (1775-1851) pintó en 1812 "Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los Alpes". La pintura de Goya es una obra temprana con la cual el artista de Fuendetodos se presentó al premio convocado por la Academia de Parma. Goya había viajado a Italia -quizás de la mano de Mengs, a quien fuera presentado por Bayeu- en 1770 y de este período se conserva su Cuaderno italiano. En este cuaderno existen 4 dibujos preparativos de la pintura de Aníbal. Actualmente sólo se conoce un boceto al óleo de 30,1 x 38,5 cm -y dos copias- y que pertenece a una colección particular. El original se extravió aunque algunas voces indican que la copia de la Fundación Selges-Fagalde de Asturias es en realidad el original -¿las mismas voces que dicen que la lechera de Burdeos no es de Goya y que El coloso tampoco es de Goya?-. En este concurso Goya sin embargo no resultó ganador sino que obtuvo sólo una Mención. El ganador fue Paolo Borroni (sic, ¿quién?) que era, casualmente, alumno de la Academia convocadora del premio. El jurado reconoció, no obstante, lo meritorio de la pintura de Goya: "Se ha observado con agrado un manejo fácil del pincel, una cálida expresión en la mirada, y un carácter grandioso en la actitud de Aníbal, y si se hubiera ajustado más a lo verdadero en sus tintas, y la composición al argumento, hubiera obtenido, sin duda, el premio ganado por el primero". Es decir, que tenía que haber pintado otro cuadro, ¿el de Borroni tal vez? No sé cómo sería el original hoy perdido pero en este boceto se ve un Goya "muy moderno", con esa magistral sensación de inacabado -es que es un boceto, Kovalski- que nos transporta al Goya más expresionista y menos académico de años posteriores. Arribau y otros mencionan en su libro "Goya" acerca de la influencia artística que sufriera Goya en su estancia en Italia: "De las pinturas del rococó ya había tenido la ocasión de conocer la obra de Giaquinto, y de los renovadores clásicos le interesaron Anton von Maron, Domenico Corvi y Giuseppe Cades. Además, tomó apuntes de Guido Reni, Rubens, Veronese, Correggio y Rafael, entre otros". Menos mal porque con los tales Corvi y Cades iba de cabeza. A mi la pintura me recuerda más a un Tiépolo, con las suves tonalidades rococós y las figuras a lo Pontormo, casi esbozadas -es que es un boceto, Kovalski, repito-, sensación que se refuerza con la presencia de lo que parece un ángel y que guía los pasos de Aníbal triunfador. Me resisto a no comentar unas anécdotas de Goya en Italia que harán las delicias de los más cotillas, jeje: entre las leyendas de "prototipo de ardiente y arredrado español"(...)" se cuenta la tentativa del joven Goya de introducirse en un convento de clausura, en persecución de una novicia. Aquella aventura le habría supuesto la prisión y la pena de muerte, de la que pudo escapar gracias a su expulsión de los Estados Pontificios, conseguida por los embajadores español y ruso". "Otra, acaso más increíble, explica que escaló la cúpula de San Pedro, una proeza que había alcanzado cierta tradición, aunque sólo se atrevían a llevarla a cabo unos pocos y después fue prohibida por lo que no resulta tan inaudito que el atlético Goya al menos lo intentara". ¿Qué podemos, por tanto, deducir de estas dos entrañables leyendas de Goya en Italia? pues que era un pervertido y un majadero, por dios. El cuadro de Turner, por otro lado, aún siendo también una obra de su primera época, en ella ya podemos apreciar ciertos aspectos que nos adelantan al Turner más genial de Lluvia, vapor y velocidad, de 1844, una de mis pinturas preferidas de todos los tiempos. Según Michael Bockemühl: "expuesto en 1812, muestra una estructura que está calculada para lograr una impresión de conjunto.(...) Desde un lugar cubierto de rocas dispersas se divisa un valle del que parten, hacia la derecha, empinadas colinas. Densos nimbos con estrías que se precipitan oblicuamente oscurecen la escena, ocultando las cumbres de las montañas. En el fondo, así como en el extremo derecho irrumpe la luz del día, iluminando los torbellinos de nieve. El disco solar brilla tenuemente tras un banco de nuebes. Abajo, a la derecha y en el extremo izquierdo, así como en dirección al valle, se adivinan los perfiles de los cartagineses en marcha. En el primer plano, una figura masculina protege a una mujer -que parece haber desfallecido- del ataque de un soldado". ¿Una mujer? que yo sepa los cartagineses no llevaron mujeres en esta expedición, sería una lugareña... ¿Densos nimbos? ya decía yo que Gombrowicz tenía razón cuando decía que los críticos utilizan su crítica para darse importancia, por dios, no es mi caso ¿eh?, que yo sólo soy un modesto comenarista. Bockemühl piensa que el verdadero protagonista es la tormenta: "se advierte no sólo que se ha reproducido un paisaje en el que reina el mal tiempo, y que las figuras están a merced de la tormenta. También es de notar que sólo en el primer plano se suspende el efecto del claroscuro, qque domina toda la composición del cuadro". Aunque "ciertas figuras del primer plano destinadas a desempeñar funciones descriptivas se desligan todavía de los sucesos transitorios, aunque totalizadores". Los sucesos transitorios aunque totalizadores..., ni idea de lo que significa, en fin, él es el experto. También este experto utiliza expresiones como "gran fuerza sugestiva del conjunto", "prevalecimiento de mirada unificadora sobre la totalidad de la composición" (¿prevalecimiento?, supongo que el traductor quiso poner "prevalencia"), "carácter dramático del claroscuro", "la forma visible de la superficie domina con su dramatismo la escena", etc... ¡basta!, basta de dramatismo, por dios, y miremos el cuadro simplemente: descriptivamente vemos como una tormenta en forma de ola arrolladora se cierne sobre el ejército cartaginés, y pictóricamente observamos cómo la luz del sol se cuela por entre la tormenta que se avecina, como inspirando un último canto de la aurora -cielos, me he contagiado de Bockemühl-, y también vemos cómo la superficie del lienzo está trabajada de forma casi abstracta, consiguiendo unas tonalidades y unas degradaciones fascinantes, y cómo las figurillas de los soldados conforman un segundísimo plano en la escena -o sea, que a nadie importa sus destinos. Bockemühl apunta que por primera vez en Turner "la sugestividad del cuadro está al servicio de los hechos", es decir, los hechos importan un pimiento. Ambos cuadros son oscuros, pero la oscuridad de Goya es tenebrosa, nos recuerda a las pinturas negras incluso -la luz parece emerger de la armadura del general-, mientras que la oscuridad de Turner es natural-apocalíptica, y sirve para resaltar la luz refulgente del sol -un disco suspendido como una tarde lluviosa en una novela de Murakami. Me ha parecido muy curioso cómo dos absolutos genios del arte han enfocado un hecho histórico similar y cómo ambos lo han resuelto con maestría, encontrándose algunas semejanzas como el claroscuro y el paso a un segundo plano del acontecimiento en sí -si bien esto sirviera para que Goya, por un lado, no ganara el premio, y Turner, por el otro, fuera víctima de los análisis rebuscadillos de Bockemühl-, pero también con grandes diferencias como primer plano de las figuras en Goya y vista paisajística en Turner, y también triunfo en Goya y debacle en Turner.

miércoles, octubre 22, 2008

De Hooch, Hopper, el sol de Posillipo,el absurdo de la vida cotidiana.


Muchos son los pintores que han utilizado la luz como si fuera un personaje más de sus cuadros. Caravaggio y su "tenebrismo"; Velázquez y sus hilanderas; Rembrandt y su dorado bíblico; Vermeer y sus jóvenes leyendo cartas; Turner y sus lluvia y vapor; De la Tour y sus velas; Monet y sus catedrales de Rouen, y un largo etc. Sin embargo para mi hay dos pintores que consiguen tal impacto visual mediante sus representaciones de la luz más común y a la vez más compleja, la del sol, que a menudo nos sumergen en extraños estados de nostalgia. Son el holandés del barroco Pietr de Hooch, y el americano del siglo XX Edward Hopper. Hopper nació en Nyack en 1822 y escribió: "La luz es un eficaz medio para crear la estructura de la realidad, una potente arma que permite al artista representar su visión del mundo". Todos conocemos esos inhóspitos paisajes de Hopper, esas gasolineras desiertas, ese faro costero, esas escenas urbanas de personajes solitarios. Cuando el mundo del arte estaba siendo sacudido por multitud de corrientes pictóricas Hopper seguía practicando una pintura figurativa, muy ajena a todos esos movimientos. Hopper parecía impermeable al cubismo europeo de Picasso y Bracque; al expresionismo alemán de Kirchner y Nolde; al surrealismo de Breton y De Chirico; al dadaísmo de Duchamp y Man Ray; al ready made de Rauschenberg y Jasper Jons; al pop art de Warhol y Lichtenstein; al expresionismo abstracto de Pollock y Rothko -incluso junto a otros artistas Hopper firmó una carta protesta dirigida al Whitney Museum de Nueva York donde se criticaba el desarrollo del arte abstracto. Si existió un grupo de pintores a los que podríamos afiliar a Hopper quizás sería a los alemanes de la Nueva Objetividad como Hubbuch, Kanoldt o Dix, con quienes compartía algunos elementos diferenciadores como el gusto por el objeto, lo enigmático, el silencio, las paralelas, lo frío, el color suave, etc... No obstante Hopper siempre ha sido un hueso en las "Historias del Arte" ya que es difícil encuadrarlo en un capítulo concreto -ni Hughes ni Gombrich se ocupan de él, por ejemplo-, quizás en el de Neo-Realismo americano. También encontramos en él algunas intersecciones con el surrealismo metafísico de De Chirico, todo esto sin ser surrealista ni metafísico, entonces ¿qué? quizás la tendencia a las formas arquitectónicas, la soledad, y a producir una máscara del tiempo -una especie de disfraz que oculta detalles fundamentales en las historias contadas, originando más preguntas que respuestas. Acerca de la luz también comentaba Hopper: "Estoy muy interesado por la luz, sobre todo, por la del sol, que trato de pintar dejando entrever las formas de debajo. Es muy difícil de llevar a cabo. La forma comienza a ofuscar la luz hasta destruirla... Las escenas nocturnas, en efecto, no son demasiado difíciles, la luz no es muy fuerte y no oscurece las formas, como en cambio tiende a hacer la luz del sol". Esto lo podemos ver en las obras Mediodía, de 1949, Sol de la mañana, de 1952 y Mañana en Cape Cod, de 1950. Pietr de Hooch nació en Rotterdam en 1629 y vivió por lo menos hasta 1684. Fue contemporáneo de Vermeer y Prater y Brauer dicen de su obra: "Sus temas predilectos son lo cotidiano, la existencia del mundo burgués en tranquilidad y orden, en donde nada turba la paz. De Hooch nos muestra estrechas callejuelas, casas con pequeños jardines y patios, y nos permite echar un vistazo a las habitaciones adyacentes y a los salones de sociedad". No sé, pero si insertáramos términos como "cotidiano", "orden", "paz", "tranquilidad" en un libro sobre Hopper creo que no desentonaría nada. No es gran cosa pero si a eso añadimos el efecto de la luz en De Hooch ya encontramos más coincidencias entre los dos artistas. Siguen diciendo los expertos: "Como Vermeer, se especializó en la representación de interiores" -no solo, no solo, que tiene algunos exteriores que quitan el hipo-. "Pero mientras que éste se interesa principalmente por la figura fija en su actividad, en De Hooch domina el espacio en sí, su profundidad, las vistas a través de los vanos de las puertas y ventanas: el ser humano se convierte en un elemento de esos espacios interiores". Albricias, la cosa va cuadrando: "espacios, profundidad, figuras que parecen maniquíes, ventanas, ¡montones de ventanas que dejan ver sus interiores!", sí que se van pareciendo De Hooch y Hopper, parece que no era tan descabellada mi idea inicial. Hopper intenta hacerse más moderno, según Brian O´Doherty -que no sé quién es-: "El punto de vista de Hopper, su técnica de encuadre y su medio de distribuir la luz se acerca mucho a las reglas del teatro y el cine". Vale, De Hooch no tenía ni idea de cine, pero cuántas veces no habremos fantaseado sobre la doncella que barre ese patio, o sobre las conversaciones que mantiene esa pareja, a modo de drama teatral o cinematográfico. Silvia Borghessi explica el encuadre hopperiano de la siguiente forma: "Elegido el motivo, el artista lo transforma, lo pone en relación con escenarios cercanos, y evidencia los elementos esenciales hasta alcanzar una configuración que exprese sus emociones y sensaciones íntimas"; y según ella Hopper "en una entrevista confirmará que, en toda su producción artística, la luz y las formas tienen más importancia que el color". Y Prater y Brauer continúan con la luz de De Hooch: "Como en Vermeer la luz desempeña un papel central: la luz del día en sus más variados tipos de reflejos y refracciones, la luz es el elemento activo que penetra el espacio, que se extiende por muros y paredes, baldosas y azulejos, haciendo que los objetos brillen o se hundan en la sombra". Es la misma luz que se cuela por las habitaciones de hotel de los cuadros de Hopper, de eso no hay duda. Revisando los comentarios a los cuadros de Hopper por parte de Borghessi he sacado algunas expresiones que podrían aplicarse perfectamente también a la pintura de De Hooch: luminismo flamenco; luz espiritual; silencio y soledad; sueños y pensamientos; intrincado mundo de las sensaciones humanas; el absurdo de la vida cotidiana. Es la luz del sol la gran protagonista de estos cuadros, bien atravesando las ventanas o iluminando las casas o las calles o las gasolineras. Esa luz que alumbra a las mujeres que cosen del Thyssen y del Rijksmuseum-¡el mismo motivo!. Cuenta Márai en su segundo libro de memorias "Tierra, tierra", que cuando llegó a Nápoles, en su primera salida de Budapest después de la segunda guerra mundial, el sol de Posillipo le invadió y le dio la vida, y ese recuerdo siempre lo llevó en su corazón, como un refugio al que recurrir en tiempos desafortunados; quizás ese sol de Posillipo es el que inunda los cuadros de Hopper y De Hooch, y por eso al contemplarlos nos sentimos más vivos, más optimistas, más afortunados en definitiva, y puede que por eso también sintamos nostalgia por la nostalgia, para así poder aliviarnos con la visión de estas obras de arte.

miércoles, octubre 15, 2008

Stieler y Amerling



Dos del Neoclasicismo alemán:

Stieler y Amerling:
La belleza y la ridiculez.

Josef Karl Stieler (1781-1858) nació en Mainz y aprendió en el taller de Francois Gerard, un alumno de Jaques-Louis David. Se instaló en Francfurt y realizó retratos de Beethoven y Goethe. Se le puede encuadrar en la sección más clásica del movimiento Neoclásico-romántico y su obra más conocida es la "galería de las bellezas", un conjunto de 36 retratos que realizó por encargo del rey Luis I de Baviera para decorar el castillo de Nymphenburg en Múnich, aunque algunos se han perdido. Antes de dar orden a Stieler para pintar a cada joven el rey debía aprobar la belleza de la misma. Todas las jóvenes que propuso Stieler, a las cuales había conocido en fiestas, fueron rechazadas por el rey -menudo ojo tenía el tío. El resultado es un poco dispar ya que en la colección encontramos retratos de mujeres con una belleza celestial (Helene Sedlmayr, Nanette Kaula, Amalie von Schintling ó Caroline von Holstein) y otras de una belleza más normalita por no decir feillas (Regina Daxenberger, Auguste Strobl,...). Rauch comenta: "Entre ellas estaba Nanette Kaula, hija del presidente de la comunidad judía, que se casó a los 17 años con el sobrino de Heinrich Heine, y también la malograda Amalie von Schintling. En esta obra Stieler no solo dio muestras de capacidad superior, sino que además compuso un documento del ideal de belleza vigente en la época". Pictóricamente se aprecia el gusto por lo rafaelesco y también por Leonardo, con uso de sfumato, colores suaves y fondos idealizados con algunos motivos clásicos incluso. Pintaban bien esta gente del neoclasicismo, y algunos tenían bastante "mala idea". Friedrich von Amerling (1803-1887) nació en Viena y "estudió con Thomas Lawrence en Londres, donde conoció la pintura de Reynolds. Fue el retratista preferido de la corte y desde 1830 fue, junto a Moritz Michael Daffinger, Franz Eybl, Rudolf von Alt y Peter Fendi", sí, tú pon más nombres raros que así vamos bien, señor Rauch, "uno de los pintores de mayor aceptación. Su fama se basaba en el retrato de cuerpo entero el emperador Francisco II que pintó en 1832". Retrato por el cual ha sido convocado a esta página de El gran Kovalski, para hacer contrapeso a la enorme belleza de los Stieler. Y no es que sea feo este retrato real, ni mucho menos, en realidad tiene una calidad técnica excepcional, y digamos, un sarcasmo bestial, al nivel de los retratos monacales de Goya. La descripción que hace Rauch es muy acertada: "Una corona gigantesca descansa pausadamente sobre un rostro pequeño y pálido. Más que coronarla, la corona oprime la cabeza de aquel hombre delgado". Aquel hombre delgado ¡es el rey!. No interrumpas, Kovalski, siga usted señor Rauch: "La figura sedente no llena el espacio; está envuelta en armiño muy bordado que pesa sobre sus hombros y aparece entre columnas y nichos a modo de bastidores. Se reproduce todo el repertorio barroco de símbolos de dignidad, recuperados, previa "restauración", en las cámaras de tesoros para la sesión del retrato". Supongo que la "restauración" se refiere al punto que le concedió Amerling al pintarlos. Venga, venga, acabemos ya: "Nunca jamás se pronunció desde el retrato de un monarca en términos tan burdos el hecho de vestirse totalmente con insignias históricas. No pudo haberse formulado mejor la distancia entre el portador de los ornamentos, cuyos rasgos de preocupación descubren a un hombre deEstado consciente de su responsabilidad" -pero si parece que está beodo, por dios- "y el peso de la tradición. La vigorosa mano del pacifista se niega a sustraer la espada y descansa sin fuerza entre las rodillas y el brazo del trono." ¿Vigorosa mano? Rauch también estaba beodo cuando escribió esto. Sigue, sigue, no digo más: "El cetro parece haber sido colocado en sus manos por un arreglista. Y todavía están las gráciles piernas con sus medias de seda. Quien no sepa que en sus tiempos quel hombre ágil se caracterizó por la ligereza de sus pies al bailar" -me da terror solo de imaginarlo- "calificará de indigna esta libertad tomada con las piernas. Por tanto el cuadro consta de diversos elementos; en él aparecen fórmulas tradicionales de la representación del estado junto al retrato del hombre natural. El trono cubierto aparece como un asiento inseguro que no tardará en ser removido". Ay, esa traducción, "remove" no es remover, es quitar, eliminar... Bueno, sobre el cuadro: magnífico, una parodia del poder, una jocosa interpretación de lo ridículo que resulta la monarquía, de lo patético que supone que un tipo con esas pintas maneje la vida de millones de personas. La liturgia de la monarquía -pienso en El arca rusa de Sokurov-, la estulticia que no puede ocultarse -pienso en el retrato de la familia de Carlos IV de Goya-, la valentía de Amerling -que aparte de ejecutar con virtuosismo no le teme a las posibles represalias, incomprensiblemente inexistentes en este caso, lo cual hace mucho más fiel a la realidad esta visión del rey.

miércoles, octubre 08, 2008

Caspar David Friedrich, al borde del abismo.

 Si hay un pintor en la historia del Arte al que se pueda definir como melancólico ése es sinduda el alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Su estilo se caracteriza por los paisajes solitarios en los que algunas figuras aparecen -casi siempre de espaldas- como por mero azar, y en este sentido recuerda a Poussin. Dice Alexander Rauch: "Las figuras de los cuadros de Friedrich, que en ocasiones aparecen de pie o sentadas sobre grandes piedras oteando el horizonte, esperan sin respuesta". ¿Qué esperan realmente? El gusto por lo crepuscular le acerca a Turner ("Los cuadros de Friedrich son de un vacío solemne, sólo unos pocos elementos concienzudamente dispuestos articulan las superficies", Rauch -ver El monje en el mar, foto de abajo-), y su gran religiosidad fue compartida por un pintor compatriota y contemporáneo con el cual se enfrentaba pictóricamente, me refiero a Otto Runge. Se relacionó con pensadores románticos como Novalis, y fue un pintor alegórico en cuya figura muchos han visto un precursor del simbolismo. En 1818 pintó Los acantilados de Rügen (o Los acantilados blancos de la isla de Rügen). Allí llevó Friedrich a su esposa en el viaje de bodas y en el cuadro se ven 3 figuras siendo la tercera en discordia la del hermano de Friedrich, Christian, quien les acompañó. Si hay un artista cuya vida ha influido en su manera de pintar ése es Friedrich. Cuando era adolescente Friedrich fue salvado de morir ahogado en una pista de hielo mientras patinaban por uno de sus hermanos muriendo éste en tan heroica acción. Friedrich nunca superaría este hecho que marcó su vida y su obra. Me parece interesante la descripción que del cuadro de Rügen hace Alexander Rauch: "Se desliza un doble sentido: la primera impresión de apacibilidad luminosa está en contradicción con una visión más profunda. Los tres se asoman al borde mismo del abismo; el que está de pie a la derecha confía en la firmeza del arbusto, la mujer busca apoyo en el asiento, se afianza en la rama semimuerta y señala el abismo. La figura más sorprendente es la del mismo pintor; tiene el sombrero caído en el césped o bien se lo ha quitado precipitadamente, tantea el precipicio arrastrándose, como si quisiera sondear la profundidad que le señala el acompañante. Reaparace el doble sentido entre la experiencia recordada y el simbolismo "abismal" de la vida. La vista del mar con los dos veleros es como un hueco abierto hacia abajo y enmarcado por las rocas y copas entrelazadas de los árboles". Asimismo Rauch resalta el virtuosismo en el campo de visión elegido por Friedrich -bien es cierto que existía un precedente que no voy a desvelar- "Esta perspectiva curvada, que obliga al espectador a trasladar los ojos desde la profundidad inmediata hasta la lejanía, es de una audacia casi insuperable". Lázslo Földenyi escribe en su ensayo Melancolía: "Los tres personajes de Caspar David Friedrich se hallan al borde de la muerte, pero sienten tal indiferencia ante ésta que hasta parecen aburrirse. Es una de las características de la melancolía moderna: es el aburrimiento que lo cubre todo". Y continúa: "La profundidad interna y la externa se unen, y la mirada melancólica de las tres figuras nos indica a nosotros, los espectadores, que son miembros de un proceso continuo: lo extreno y lo interno, el sujeto y el objeto, no están separados en ellas, y la naturaleza circundante que se une con la naturaleza humana de los personajes, fluye como una cascada por sus cuerpos, meras envolturas de polvo que ya no hay que proteger de la caída de la muerte". Sorprende un poco que el gran crítico Gombrich no se alinee incondicionalmente con el genio de Friedrich: "Existieron ciertamente, grandes artistas entre los pintores románticos europeos, como el pintor alemán Caspar David Friedrich, cuyos paisajes reflejan el estado de ánimo característico dela lírica romántica de su época, con la que estamos familiarizados a través de las canciones de Schubert. Su cuadro de un panorama desolado (se refiere a Paisaje de las montañas de Silesia, foto) puede hacernos pensar en el espíritu de los paisajes chinos, íntimamente ligados a las ideas poéticas. Pero por grande y merecido que fuera el éxito que estos pintores consiguieron en sus días, hoy creemos que quienes siguieron el camino de Constable, y trataron de explorar objetivamente el mundo visible, lograron algo de importancia más duradera". No sé, creo que Gombrich se equivoca, precisamente en el simbolismo y la alegoría mística puede que esté el germen de toda la pintura moderna, desde el expresionismo hasta la abstracción incluyendo incluso al pop art, ¿o es que El juramento de los Horacio de David es una obra de mayor importancia que las pinturas negras de Goya? Volviendo al cuadro de los acantilados lo que me llama la atención es la gran torpeza de la relación entre las figuras. Me refiero a la falta de realismo en sus miradas -más que nada porque no interaccionan entre ellas, como si fueran tres figuras expuestas en forma de collage, aisladas de su entorno natural para conjuntarlas en medio del paisaje filosófico con los barquitos al fondo que representan la soledad de la existencia y la deriva a la que se ve expuesta sin poder hacer nada por recuperar su propio camino-, en cómo Friedrich se va a precipitar cuesta abajo como siga flirteando con el vacío, cómo su hermano lo ignora y se dedica a otear el horizonte en busca de preguntas sin respuesta (¿existen el cuerpo y el alma? ¿a qué hora saldrá el barco de vuelta?) y cómo su esposa se limita a señalar el patinazo inevitable del pintor. La gravedad que percibimos en el cuerpo de Friedrich nos congela el ánimo, nos hace temer por su vida (el melancólico convive con el ansia por morir y el miedo a la muerte, decía Földényi) y nos produce un vértigo de aupa. ¡Por Dios, quita de ahí, pintor loco!

miércoles, octubre 01, 2008

Melancolía I, de Alberto Durero.


El pintor más prodigioso del Renacimiento del norte de Europa llega cargado de tristeza y afán de conocimiento a El dilema de Kovalski. Durero realizó dos viajes a Italia a lo largo de su vida. El primero en 1494, tras el cual comenzó su frenética y asombrosa producción de grabados entre los que se encuentra la serie del Apocalipsis. En el segundo, diez años después, conoció en Venecia al gran Giovanni Bellini del que dijo el propio Durero en una carta a su amigo Pirkheimer: "Ningún pintor de Venecia puede jactarse de ser tan joven como él". Es indudable la influencia que sobre Durero tuvo Bellini en la gradación de los perfiles y en la gama de colores. Fue también Durero un precursor en el género del autorretrato. Ya pintó antes de su primer viaje a Italia el que hoy se encuentra en el Louvre, donde un joven Durero porta una flor de Cardo. Entre los dos viajes realizó sus famosos autorretratos del Prado y de Munich (foto), sembrando un precedente para pintores posteriores maestros en el arte del autorretrato como serían Rembrandt o Van Gogh, por ejemplo. En 1507 regresa a Nuremberg, su ciudad natal, pero su arte ha sufrido el influjo de la escuela veneciana; cuenta Gombrich el impacto que supuso Italia para su personalidad artística: "En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribió la sorprendente frase que revela cuán agudamente percibió el contraste de su posición de artista dentro de la rígida disciplina de los gremios de Nuremberg con la libertad de sus colegas italianos: "¿Cómo puedo temblar ante el sol?-escribió-. Aquí soy señor; en casa, un parásito". Sin embargo Durero continúa realizando grabados que lo encumbrarán como un genio de la línea y el dibujo -otra faceta fundamental en la obra del alemán, no sólo como preparatorio para pinturas sino como elementos en sí definitivos, curiosamente el más famoso dibujo de Durero sea quizás La liebre, animal que se suele relacionar con la melancolía. Entre 1513 y 1514 realiza sus tres obras maestras en grabado: El caballero, la muerte y el diablo; San Jerónimo en su celda; y Melancolía I, todos ellos grabados sobre metal. "Los románticos alemanes -escribe Földényi en su ensayo Melancolía- consideraban la figura femenina que aparece en el grabado en cobre de Durero titulado Melancolía I una mujer desgarrada por dudas fáusticas, a pesar de que Durero era admirado por su personalidad equilibrada". Cuenta Checa al respecto del título Melancolía I: "Panofsky ha señalado igualmente el complemento necesario de esta lámina, ya que hace falta explicar el I de su título. Y lo hace recurriendo al libro de Agrippa de Nettesheim quien, además de esa melancolía imaginativa, distinguía la melancolía mentalis y la melancolía rationalis, con las que Durero hubiera debido terminar su empresa". El grabado está repleto de elementos simbólicos como el cuadrado mágico de Júpiter -arriba a la derecha-, ya que Júpiter era la antítesis de Saturno, así si Saturno representaba la tristeza, la melancolía -aparece en forma de esfera yacente a los pies de la joven-, Júpiter era el planeta de la alegría y con él se intentaba combatir a Saturno para curar a los melancólicos; los instrumentos de trabajo -inutilizados, la joven (¿o es el propio Durero?) no tenía ganas de trabajar según parece- tales como el compás, objetos geométricos, aluden a las ciencias matemáticas (¿melancolía imaginativa o melancolía rationalis? hay que tener en cuenta que Durero también fue un estudioso de la perspectiva y en este campo la matemática y el arte encontraban su punto en común; el rombo truncado es uno de los puntos más misteriosos del grabado -¿por qué me acuerdo de Picasso y Bracque en el pueblo de Horta?-; la escalera que parece tender hacia la divinidad; el reloj de arena que indica lo efímero de la existencia; la balanza como método de impartir justicia -¿la joven es juez y redacta una pena fatal?-; el angelito imita a la joven y escribe sobre una rueda de molino, desde donde observa al perro -dormido o agonizante-; en realidad la joven -alada, ¿es un ángel?, ¿son las alas de la sabiduría?- parece absorta en su trabajo, o bien, se le ha ido "el santo al cielo" y está obnubilada en otros asuntos, ¿es la melancolía la que la tiene sumida en una actitud pasiva y perezosa?; un arco iris al fondo suministra esperanza; la cabeza de la joven ostenta unas ramitas de verbena, una planta para combatir la locura -en la Edad Media la locura y la melancolía iban de la mano-, etc... Después de todo esto no puede dejar de sorprendernos lo que dice Földényi, ya que no considera este grabado como una obra "melancólica": "La célebre Melancolía I de Durero no es sólo la representación más conocida de la melancolía del Renacimiento, sino de la melancolía en general. A pesar de ello, la melancolía es básicamente tema del grabado, el punto de vista y el principio formal del grabado no están determinados por el escepticismo dureriano. El cuadro "habla" de la Melancolía, pero no es melancólico; el punto de vista y la composición que configuran el grabado revelan que Durero, por cierto, tendente a la melancolía, en este caso no estableció relación melancólica con el tema, sino que lo observó desde fuera, y hemos de añadir, como un experto conocedor de su objeto". En este sentido Földényi considera mejor representación de la Melancolía el retrato de Van Eyck El matrimonio Arnolfini. En cuanto al grabado de Durero tengo que decir que no he llegado a verlo, sí vi El caballero, la muerte y el diablo en Berlín, y el grandioso Arco del Triunfo de Maximiliano, en Londres. Siempre me he preguntado si existen las planchas originales, y de no ser así -como supongo-, ¿cuántas copias existen de este grabado y dónde se encuentran?


Tumba de Durero en el cementerio de Sankt Johannis, Nuremberg
(foto de Álvaro Prini)

Albrecht-Dürer- Haus, Nuremberg
(foto de A.J. Gómez)