sábado, febrero 28, 2009

Alonso Cano.


Hoy, por ser el día de Andalucía, y aunque yo no sea muy dado a romper lanzas en favor de mi tierra, voy a dedicar el blog -y quizás un poco cansado de tantas elecciones vascas y gallegas en estos días, que parece que son el centro del mundo, oiga- a un pintor andaluz. La verdad es que tenía donde elegir. Ni más ni menos que dos grandes genios, considerados por muchos como los mejores pintores de la historia, Picasso y Velázquez, eran andaluces. Pero como están muy vistos y ya han pasado por aquí esta vez me he decantado por el pintor granadino Alonso Cano (1661-1667), estricto contemporáneo de Velázquez (1599-1660), y condiscípulo del sevillano pues Pacheco fue también su maestro. Y para no irme muy lejos primero he escogido un cuadro que luce en la Catedral de Málaga y que a fuerza de estropearte la vista se puede admirar entre la poca luz del templo. Sánchez-Mesa dice de esta obra: "Parece, según referencias documentales, que Cano pasó una temporada -entre 1665 y 1666- en la ciudad de Málaga, debiéndose a estas fechas posiblemente una de sus últimas obras como pintor: la Virgen del Rosario de la Catedral de la citada ciudad". Cano fue también escultor y arquitecto y destacó por su obra de imaginería, y quizás su obra maestra fuera la pequeña Innmaculada (55 cm) en madera policromada de la Catedral de Granada. Continúa Sánchez-Mesa: "encargada por el obispo dominico Alonso de Santo Tomás, al que pudo retratar el pintor encarnando a su santo patrón San Ildefonso en el extremo izquierdo del cuadro, según Wethey. El lienzo -de 3,50 x 2,13 m- significa una de las composiciones más hermosas de Alonso Cano, donde concluye con gran acierto y belleza su interpretación barroca de la serenidad y el equilibrio clasicista, fórmula propia y distintiva de su arte. Con una equilibrada solución se relacionan las dos partes principales que componen el cuadro. Abajo, en medias figuras, San Francisco y Santo Domingo, hacia el centro y a los lados Santa Catalina de Siena y Santo Tomás de Aquino. Arriba, entre dinámicos y bellos angelillos, se ofrece majestuosa y bella la Virgen con el Niño, con exquisito dibujo y delicadas entonaciones cromáticas que demuestra el extraordinario colorista que fue Cano, siempre original y siempre relacionable con la escuela veneciana y la flamenca." El cuadro tiene una luz extraordinaria, recuperada gracias a la restauración efectuada en 1997. La composición también es magistral, ya que el corrillo formada por los santos favorece la idea de profundidad. El Niño y los angelitos aparecen proporcionados -cosa inhabitual-, y la idea de ingravidez del grupo celestial es sobrecogedor. Creo que es el tesoro más sobresaliente de la catedral y sólo por ver este cuadro merece la pena la visita. El otro cuadro escogido se encuentra en el Prado. Es El milagro del pozo, pintado entre 1646 y 1648 y con dimensiones de 216x 149 cm. Cuentan Prater y Bauer: "la leyenda narra que el hijo de San Isidro se había caído a un pozo. Gracias a las oraciones del santo y de su mujer el nivel del agua subió milagrosamente, elevando al niño, que salió ileso a la superficie. Vemos a San Isidro sereno, con los brazos extendidos delante del pozo. La joven saca al niño y mira asombrada a su marido, mientras dos siervas comentan la escena con gestos bien elocuentes. El milagro es bien explicado por dos niños y un perro, que se sienten atraídos por el agua que sale desbordada del pozo." Bueno, estos jueguecitos con niños no son muy de mi agrado pero la factura de la obra es tan increíble que merecía la pena comentarlo -además la historia acaba bien-. Siguen P. y B.: "En este cuadro Cano combina dos temas, el milagro en sí y el reconocimiento de la Santidad de Isidro por parte de las mujeres. Para el autor, esto significa representarlo como protagonista de un cuadro de historia y, al mismo tiempo, como retrato para el culto. Encontró la solución en esa participación distanciada del santo en los acontecimientos, que se ha malinterpretado como punto débil del cuadro." Un poco en la medida del Van Eyck de La Virgen y el canciller Rolin, quien se las ingenió para hacer un retrato que además sirviera para la práctica de la oración del retratado. En este cuadro se aprecian unos tonos terrosos y oscuros que huyen del colorido llamativo a excepción de la vestimenta desastrada del niño arrodillado en primer plano y del vestido de la mujer del santo. Yo lo veo como un cuadro algo velazqueño, sin embargo la composición no funciona del todo. Hay algo en el escorzo del brazo derecho del santo que no encaja, así como las posiciones de su brazo izquierdo y su pie izquierdo. También da un poco de dentera el halo sobre la cabeza del santo. Sí me parece magistral el fondo con el paisaje apenas adivinado. Es un cuadro al cual el tiempo puede haberle conferido un aspecto casi caravaggiesco.

sábado, febrero 21, 2009

Goya: Retratos reales (de caza).


Ahora que tanta polémica ha levantado una caza por estos lares -por cierto, aprovecho para decir que odio la caza- y coincidiendo con la lectura que estoy haciendo estos días del libro de Robert Hughes "Goya", me pareció oportuno traer al blog dos impresionantes obras maestras del pintor de Fuendetodos. Son los dos retratos reales que realizó a Carlos III y Carlos IV ataviados con vestimentas de caza. El de Carlos III, data de 1787 según Aribau y otros y de 1780 según Hughes, se trata de un óleo sobre lienzo de 207 x 126 cm, y está en el Museo del Prado, Madrid. Aribau y otros comentan: "En esta obra, quizás una de las copias del original que se conserva en la colección de la duquesa de Fernán Núñez. Se respira una mayor influencia de Velázquez" -que en el primer retrato que hiciera de este rey, ahora en el Banco de España, con atributos reales-, "pues Goya incluyó no sólo el aire de la sierra madrileña, sino que añadió al paisaje la figura delicada de un perro, constituyendo un conjunto que bien hubiera podido firmar el pintor del barroco". Es interesante el recorrido de este cuadro como indica la obra de Aribau: "El cuadro perteneció a la colección real y fue transferido desde el palacio del Buen Retiro al Museo del Prado en 1847. Ingresó en el Museo de Lérida en 1915, y en 1929 en el Museo Municipal de Madrid, hasta que en 1929 regresó al Prado". Robert Hughes reconoce la deuda de Goya con Velázquez y dice de esta obra: "Goya retrató a Carlos IV y a su padre vestidos de cazador. Con ellos rindió homenaje al cuadro que pintara Velázquez de Felipe IV en el monte, el cual, en su condición de pintor de cámara con acceso a palacio, Goya había tenido sobradas oportunidades de estudiar. Su imagen de Felipe como cazador es bastante informal, nada de él indica su regia condición. Goya siguió este ejemplo por primera vez en el retrato que realizó hacia 1780 de un avejentado Carlos III que se yergue ante un paisaje luminoso y abierto con la escopeta y el perro de caza hecho un ovillo a sus pies. De rostro narigudo, rematado por un gran tricornio que recuerda a una afable tortuga saliendo de su caparazón, el rey parece tan satisfecho como su perro. Se trata de un monarca benévolo, y el único atributo visible de su condición es la ancha banda de munaré de la orden que fundó (la orden de Carlos III), que le cruza el pecho en diagonal". Es impresionante la cara de lelo que muestra el rey -y ese desgarbamiento, esa sonrisa ininterpretable-, para mi es el momento más ridiculesco de todos los retratos reales de Goya -incluido el de la familia de Carlos IV. En cuanto al cuadro de Carlos IV, es de 1799, y es un óleo sobre lienzo, tiene prácticamente las mismas dimensiones que el anterior, 207 x 127 cm, y está en el Palacio Real, Madrid. Aribau comenta: "Pintado como pareja de otro retrato de la reina realizado en 1800, titulado María Luisa de Parma, para regalárselo a Napoleón, su envío fue suspendido, dadas las complicadas relaciones que en esos momentos se mantenían con el país vecino. El rey aparece vestido de coronel de la guardia de Corps, ostentando el toisón de Oro, la banda de Carlos II y otros y una placa formada por las cruces de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa". Con respecto a este cuadro de Carlos IV Hughes dice: "La técnica ha mejorado, claro está. No sólo ha desaparecido la rigidez que caracterizaba la obra de juventud de Goya, sino que el modelo, tan poco prometedor aparece bañado por una luz transparente y titilante que el pintor ha tenido 20 años para perfeccionar. Goya ha dotado a la figura de la dignidad que procede de la corpulencia, por no decir de algunos halagadores signos de inteligencia. De todos los retratos reales de Goya, éste es, en cierto modo, el más inglés. Puede conjeturarse que esta cualidad no es fruto del azar, sino que tiene una base real. Goya tuvo muchas ocasiones de contemplar los grabados ingleses que Sebastián Martínez coleccionaba en su casa de Cádiz durante la convalecencia de la enfermedad que le abatió en 1793 y las obras de Reynolds y Gainsborough aunque hubiera pasado por el filtro reproductor del grabado, debieron de causarle una impresión muy viva." Yo observo que si bien en el retrato de Carlos II la figura está perfectamente insertada en el paisaje, creando una imagen de autenticidad bastante convincente, el de Carlos IV aparece como si de una aparición se tratara, con un extraño velo de luz irreal que hace sospechar de la veracidad de la situación, como si fuera una transparencia en una peli de los años cincuenta cuando se ve al conductor del coche moviendo el volante de un lado a otro y el paisaje tras las ventanas se mantuviera inmóvil, vaya, que parece no se vaya a despeinar un pelo de la peluca en toda la jornada. La figura del perro es muy curiosa porque en Carlos III yace dormido -debe ser el final de la caza y está agotado-, mientras que en Carlos IV está impaciente, olisqueando a su dueño -supongo que el momento es al alba justo antes de comenzar la correría cinegética.

sábado, febrero 14, 2009

Los comedores: Van Gogh y Carracci.



Otras veces han aparecido comparativas de autores totalmente inconexos en El gran Kovalski. Así, haciendo un rápido ejercicio de memoria, recuerdo parejas tales como Carpaccio y Balthus o más recientemente Hopper y De Hooch. En esta ocasión formarán pareja el postimpresionista Van Gogh y el artista del barroco italiano Aníbal Carracci. Como casi siempre me pasa esta asociación ha surgido en la mente de Kovalski de manera fortuita y posiblemente esté absolutamente infundada pero cuando estaba ojeando el libro de Prater sobre el barroco me impactó un cuadro no demasiado conocido de Carracci y enseguida me acordé del cuadro de Van Gogh Los comedores de patatas, fechado trescientos años más tarde. Van Gogh pintó Los comedores de patatas en Neuen en 1885. Es un óleo sobre lienzo de 81x114 cm que se encuentra en el Van Gogh Museum de Amsterdam. En esa época, quizás influenciado por el espíritu de Millet y sus espirituales escenas de campesinos -Millet es un autor muy citado en las cartas de VanGogh a su hermano Theo- y puede que también por escenas de interiores cotidianas de Chardin -esto es suposición mía-, Van Gogh pintó numerosas escenas de campesinos, de ese año son por ejemplo Dos campesinos entresacando patatas y al menos dos cuadros titulados Campesina cavando. Con la esperanza de encontrar una referencia directa a este cuadro consulté las cartas de Van Gogh con escaso éxito. Sí encontré, sin embargo, algunos pasajes que hacen reflexionar sobre las ideas de Van Gogh con respecto al dibujo de la figura humana. Si bien Van Gogh es reconocido como un gran paisajista y un excelente bodegonista y en la retina tenemos grabados sus fogosos campos y sus noches estrelladas y sus lirios y sus girasoles, no es menos cierto que Van Gogh se ocupó, y mucho, de la representación humana, así como de interiores con figuras humanas. En 1882 escribe a su hermano Theo: "La idea de pintar figuras me seduce mucho. Sólo que es preciso que perfeccione aún más mi manera -debo conocer mejor el procedimiento-, aquello que se llama a veces la cocina del arte. Al principio tendré que borrar a menudo, volver a empezar, pero siento que así me instruyo y adquiero una mirada más clara sobre las cosas". Refiriéndose a Millais y puede que en general a los prerrafaelitas escribe también: "... los modernos se equivocaban de camino cuando estaban poseídos, hace algunos años, por la pasión de imitar lo antiguo. Por eso considero verdadera la reflexión de Millet: me parece absurdo que los hombres quieran ser otra cosa que lo que son. Esta observación tiene un aspecto banal, y sin embargo es de una profundidad tan insondable como el océano, en cuanto a mí, creo que conviene tomarla en serio en toda circunstancia". Walter y Metzger escriben en su libro dedicado a la integral de pintura de Van Gogh: "Los comedores de patatas constituyen una síntesis de un sin número de estudios de cabezas características de campesinos y artesanos absortos, que Van Gogh pinta durante los meses de invierno en las míseras viviendas de los aldeanos". Y como no podía ser de otra manera estos autores citan las propias palabras de Van Gogh -y es que creo que las cartas a Theo de Van Gogh son uno de los documentos más impresionantes y aleccionadores de la historia de la pintura-: "mira, tengo que pintar cincuenta cabezas para hacer progresos, porque precisamente no me cuesta trabajo. Tan pronto como sea posible y una detrás de la otra. Lo he calculado, pero con toda la energía que quiero invertir, lo que quiere decir esfuerzo y sudor, no se puede conseguir sin algunos trabajos extra". Por su lado Aníbal Carracci ha sido considerado el pico de lanza del clasicismo romano que se enfrentó al tenebrismo de Caravaggio y que influyó en gente como Poussin. Precisamente en su libro sobre Poussin Calvo Serraller escribe: "Haciendo un rápido y sintético panorama acerca de la evolución del clasicismo romano en el siglo XVII, hay que señalar con su primer y decisivo momento el que representa Aníbal Carracci, su círculo, que se opusieron y vencieron a la corriente naturalista de Caravaggio". Esto me importuna bastante porque aunque me encanta Poussin siempre me ha gustado mucho Caravaggio, y la verdad es que enfrentar -con la perspectiva que nos aporta la historia del arte- a Caravaggio contra Carracci resulta un poco desequilibrado en favor del autor de La cena de Emaús. Prater apunta la grandeza de Carracci: "La decoración de la Galleria Farnese por Carracci fue de inmensa importancia para la pintura monumental barroca, no sólo para la romana en general". Esta obra es de 1595-1605. Pero en torno a 1585 Carraci había pintado un lienzo de 57x68 cm, hoy en la Galleria Colonna de Roma, titulado Hombre comiendo judías que me parece absolutamente increíble por diversos motivos. Aunque tenía antecedentes de escenas de la vida cotidiana ya desde la tapicería franco-flamenca del siglo XV y un poco más tarde con artistas como Pietr Aertsen (uno de los pintores favoritos de este blog), la verdad es que algunos aspectos de esta pintura la hacen prodigiosa para su tiempo. Prater lo explica muy bien, primero con una descripción del motivo y después con un comentario sobre la técnica y la composición del cuadro: "Un sencillo campesino o jornalero comiendo, con una cuchara de madera, traga con fruición un plato de judías blancas. Sobre la mesa: cebolla, pan, un plato con pastel de verduras, un vaso medio lleno de vino y una jarra de barro pintada a rayas. En este cuadro todo es tosco y ruimentario, tanto los alimentos como el hombre, su vestimenta, sus ruidosos modales, su mirada acechante, poco amistosa". Se ha pasado con lo de los modales (¿ruidosos?), pero se le perdona por licencia de crítico o experto. Prosigue: "Lo realmente nuevo y sorprendente es que el modo de pintar y la hechura artística se corresponde absolutamente con su modesto y trivial objeto. Los colores terrosos y apagados han sido llevados al lienzo en capas y trazos gruesos. La simple composición del cuadro no conoce ni perspectiva ni división del espacio; la adición de los objetos sobre la mesa es sencilla. Lo revolucionario de este cuadro, del que existen varios estudios preliminares, es la ausencia consciente de arte en la representación, con lo que adquiere fuerza de convicción." La verdad es que yo flipo con este cuadro, por momentos me parece estar ante un Godofredo Ortega Muñoz o ante un Rafael Zabaleta y sus campesinos brutos y con nudillos exagerados. También me emociona leer a Prater cosas como tonos terrosos y apagados, trazos y capas gruesos, parece que esté comentando el cuadro de Van Gogh. Es más, creo que podrían estar ubicados en la misma habitación, la misma luz, el mismo olor a comida caliente -jeje, si Prater "escucha" los cuadros yo puedo "olerlos"-. En fin, espero que le haya gustado a mis lectores esta comparativa y les haya sorprendido tan gratamente como a mi.