sábado, abril 25, 2009

El Bellini de Tiziano del Prado.


Con este rocambolesco título llega el maestro veneciano Tiziano a El gran Kovalski. Los comienzos de Tiziano son bastante inciertos. Tanto su fecha de nacimiento (¿1485?-1576) como su paso por los talleres de los hermanos Bellini, y por el de Giorgione después, no están todo lo documentados que quisiéramos. A esto se une el hecho de que Vasari no lo incluyera -incomprensiblemente- en su primera edición de las Vidas. Sabemos que su primer maestro fue el hermano mayor de los Bellini, Gentile (1429-1507) pero como cuenta David Brown "su producción, formada en su mayor parte por grandes lienzos de escenas históricas llenas de retratos de contemporáneos, era artísticamente pobre", lo que le condujo directamente a su hermano Giovanni (1424-1516) quien, en palabras de Durero que vivió en Venecia en los años 1505-1506, "todavía era el mejor en la pintura". Miguel Morán comenta en su libro dedicado a Tiziano: "Sabemos que Tiziano había asimilado muy profundamente el estilo de Bellini antes de que el encuentro con Giorgione en 1507 le abriera nuevos caminos, y que éste período belliniano -es Vasari quien lo afirma (en la segunda edición de Vidas)- había durado mucho tiempo. Esta referencia precisa a su duración durante mucho tiempo sugeriría la existencia de un elevado número de pinturas bellinianas anteriores a aquella fecha, que hoy en día, resulta imposible de identificar". Ha sido David Alan Brown con motivo de unas conferencias en el Prado en torno a Tiziano quien defiende la autenticidad como Tiziano de un cuadro atribuido a Giovenni Bellini existente en el propio Museo del Prado de Madrid, y que llenaría un hueco en la obra del veneciano en el museo español en cuanto a obras procedentes de su época belliniana. Esta pintura es una tabla de 77x103 cm llamada La Virgen con el Niño, Santa Catalina y Santa Úrsula. En el antepecho marmóreo del cuadro aparece la inscripción "Ionnes Bellinus p [inxit]", lo cual parece bastante decisivo en cuanto autoría se refiere. Pero Brown no se amilana ante esta evidencia y muestra sus argumentos con convicción. Este cuadro es una clara variante de otro cuadro de Bellini existente en las Gallerie dell´Accademia de Venecia. Una tabla de 58x107 cm titulado Virgen con el Niño y dos Santas. Brown se centra en las diferencias meramente pictóricas como la distinta configuración espacial, con las dos santas por delante de la Virgen en Madrid, o la alternancia ojos abiertos-ojos cerrados de las dos santas, así como diferencias evidentes en el colorido. También centra su estudio en motivos técnicos como el uso de un pigmento anaranjado -en el manto de la santa de la izquierda- denominado rajalgar y conocido en Venecia tan sólo al principio del s.XVI (si bien el propio Bellini lo usó en algún cuadro, así que no sé por qué debe ser diferenciador); y también diferencias claras en la imprimatura, amarillenta, espesa y a base de pinceladas sueltas en el Prado y blanca, más fina, y sensible a los rayos X en Venecia. Según Brown el cuadro de Madrid es una "copia creativa" debido probablemente a un alumno del taller de Bellini, y ese alumno, según él, no podía ser otro que Tiziano -superando al maestro-. En cuanto a la inscripción inequívoca del antepecho Brown se justifica diciendo que Tiziano se habría visto obligado a poner en el antepecho el nombre de Bellini, y por eso, "el borde de mármol multicolor queda reducido a pie de la pintura y está compuesto, cosa insólita, con los mismos rojos y azules de los ropajes de las figuras". Para reafirmar su teoría Brown establece similitudes con la que parece ser la primera obra identificada como tizianesca del período del taller de Bellini, Jacopo Pesaro encomendando a San Pedro por el papa Alejandro VI, en el museo de Amberes, "donde la figura del santo, entronizado a la izquierda, recuerda a Bellini hasta el punto de habérsele sido atribuido". Es interesante la presencia de la misma cortina verde tras San Pedro en Amberes y tras la Virgen en Madrid. Algunas otras características del Jacopo hacen innegable la autoría de Tiziano, y Brown enlaza esta obra con la Virgen de Madrid, creyendo que se trata del mismo período creativo de Tiziano. Es decir, según Brown, mañana mismo habría que ir al Prado y cambiar la placa del cuadro de Bellini por la de Tiziano.

sábado, abril 18, 2009

Domenico Veneziano.


Domenico Veneziano,
el primer pintor de la luz.


Domenico di Bartolomea da Venezia, Domenico Veneziano, pintó en 1465 un impresionante Retrato de una joven, que se encuentra en Berlín, en la Gemäldegalerie. Se trata de una increíble pintura al temple sobre madera que tiene unas dimensiones de 52,5 x 36,5 cm, y en la que resalta el soberbio perfil de la chica, con ese turbante que nos recuerda a Van Eyck, el azul metálico del fondo sin motivo alguno, y sobre todo el fascinante bordado del vestido, de una habilidad tal que creemos conocer perfectamente el tacto de la prenda. Cuando vemos este cuadro enseguida se nos viene a la cabeza el Retrato doble de Piero della Francesca de Battista Sforza y Federico de Montefeltro, conocido como Díptico del Duque de Urbino. Pero esta obra de Piero es de 1472. También pensamos en el retrato de Giovanna Tornabuoni, del Thyssen de Madrid, de Ghirlandaio, de 1488. ¿Es entonces importante la aportación al mundo de la pintura de este autor en principio poco conocido? Según nos cuenta Wundram, Domenico Veneziano "estudió la obra de Masaccio, Ucello y Castagno, en lo que concierne a la representación del espacio y las figuras, pero lo que más le interesaba eran las posibilidades en la utilización del color. La gran proporción de aceite en las mezclas de pintura aumenta la luminosidad de los colores, pero sobre todo, y por primera vez en la historia de la pintura da lugar a la creación de una luz ambiental". Se piensa que Veneziano aprendiera parte de su técnica en un hipotético viaje a los Países Bajos donde habría admirado las obras de los artistas flamencos. En otro comentario general sobre los inicios del Renacimiento en el libro de Wundram: "Una personalidad como Domenico Veneziano, ¿pudo desarrollar una nueva técnica, que permitió plasmar por primera vez en Italia la luz y la atmósfera, sólo estudiando cuadros neerlandeses individuales? ¿no es posible que este pintor, del que no conocemos prácticamente nada en relación con su formación estuviera personalmente en el norte?". Es indudable que la experiencia flamenca influyó en la pintura italiana del siglo XV. Artistas como Van Eyck y Van der Goes estaban muy bien considerados en Italia y parte de su obra era conocida por medio de grabados o incluso por la adquisición de mecenas italianos de cuadros suyos. Sin embargo hay autores que defienden un flujo pictórico también en el otro sentido, es decir, desde Italia hasta los Países Bajos, aunque esta posibilidad esté menos documentada. Cuenta Vasari cómo existió una intensa relación de rivalidad y amistad entre Andrea del Castagno y Domenico Veneziano. Ambos fueron contratados para realizar unos frescos en una Iglesia pero del Castagno se molestó por no haber sido él el autor de todas las paredes encargadas. Del Castagno consideraba que Veneziano tenía mucho menor técnica que él. No obstante Vasari relata una anécdota en la que del Castagno buscaba a Veneziano para ir de farándula tocando el laud por las calles, a cambio de que ... Veneziano le explicara su técnica pictórica -supuestamente adquirida en el Norte de Europa. Otro cuadro que comenta Wundram es el de la Sacra Conversazione, La Virgen María con Niño Jesús y Santos, de 1442-48, una pintura al temple sobre madera de 209x213 cm y que está en los Uffizi, Florencia. Es una escena de varios personajes de una gran pericia e innovación para la época. La preciosa cara sonrosada de la Virgen se contrapone al rostro ajado y vetusto del arzobispo. La luz del día asoma por detrás de las arcadas como un personaje más. Wundram dice: "A diferencia del fuerte colorido preferido por los florentinos, Domenico ofrece una serie de matices, posibles gracias al uso del óleo como aglutinante. Por primera vez en la pintura de la Edad Moderna se reproduce con medios pictóricos la luz del sol, que anteriormente había sido sugerida por el dorado. Éste es uno de los principales puntos de partida para el pintor Piero della francesca, discípulo de Domenico". Bueno, comenzábamos el artículo aludiendo a Piero y lo terminamos de igual manera.

sábado, abril 04, 2009

Luca Signorelli.



"Luca Signorelli
de Cortona, pintor".

Con el título del capítulo que Vasari dedica en sus Vidas a este pintor de finales del siglo XV y principios del XVI presento a este magnífico artista cuyos frescos en la catedral de Orvieto (en la región de Umbría, en el centro de Italia y colindante con Cortona) son increíbles como veremos. Nacido en Cortona en 1450 y muerto también en Cortona en 1523, Luca Signorelli pintó alrededor de 1500 unos frescos en la Cappella di San Brizio en la catedral de Orvietto (Duomo) con una anchura total de 670 cm. Cuenta Manfred Wundram: "Ya en 1477, Fray Angelico y Benozzo Gozzoli habían comenzado a pintar la Capilla de San Brizio, pero a finales de siglo se da el encargo de nuevo. En la representación más amplia del Juicio Final y de la historia del Anticristo que hasta entonces había conocido la pintura occidental, Signorelli alcanza la cima de su evolución artística. Renuncia a la más mínima alusión al paisaje y se concentra en la reproducción de la figura humana, con un movimiento febril. En ninguna obra anterior a Miguel Ángel aparece tan puramente como en este conjunto el concepto básico de la pintura toscana, fuertemente influenciada por la escultura". No sólo nos acordamos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel sino también en la Batalla de Anghiari que Miguel Ángel nunca terminó, por ejemplo. Vasari relata así el impacto que causó la forma de pintar del pintor de Cortona: "Fue a Florencia para conocer el estilo de los artistas modernos que allí se usaba, y llamado por Lorenzo el Viejo, pintó un lienzo donde hay unos desnudos de dioses que suscitaron gran expectación en quienes deseaban conocer sus obras, y fue cosa muy celebrada." Y continúa explicando los frescos que nos ocupan: "Llamado a Orvieto por los operarios del Duomo de Santa María les acabó toda la capilla de la Virgen empezada por Fray Giovanni da Fiesole, y pintó en ella todas las escenas del fin del mundo; invención bellísima, bizarra y caprichosa, por la variedad de ángeles, demonios, terremotos, incendios, ruinas y milagros del Anticristo que allí se ven, donde mostró su dominio del desnudo en escorzos y bellas figuras que representan el temor de aquel momento. Viendo lo cual, se despertó en otros el deseo de afrontar las dificultades que comporta esa modalidad artística." Wundram resalta las virtudes de esta obra: "Aquí domina claramente la línea fuertemente delimitadora. Las posiciones y escorzos poseen una riqueza inagotable, lo que hace pensar en el relieve del Juicio Final realizado en el siglo XV en la fachada de la catedral de Orvieto". Demonios verdes, figuras retorcidas, ángeles trompeteros, cuellos rotos, voluptuosas mujeres forzadas,... El universo que despliega aquí Signorelli es de una audacia inusual para su época. Más bien pensamos en William Blake o Jean Delville, y otros demoníacos artistas del XIX y XX, que en Mantegna, Fray Angelico y otros del Quattrocento.