martes, diciembre 22, 2009

Óscar Domínguez



Óscar Domínguez:
Fuego de estrellas.


Hasta el 7 de febrero podemos ver en Málaga, en la Sala de Exposiciones de la Fundación Pablo Ruíz Picasso de la Plaza de la Merced, esta exposición dedicada al pintor surrealista canario del siglo XX Óscar Domínguez.

Domínguez nació en San Cristóbal de la Laguna, Tenerife, en 1906, y murió en París en 1957. Según el folleto de la exposición "fue un astro que barrió con luz cegadora y cálida, mezclada con lava volcánica, cargada de fuerza telúrica, de su tierra natal el paisaje del Surrealismo europeo." Su primer cuadro data de 1926 y es un Autorretrato con pipa. Al año siguiente se marcha a París, donde contacta con la vanguardia pictórica, a la vuelta realiza una exposición con la que obtiene malas críticas. En 1929 vuelve a París adentrándose en el grupo surrealista de Breton. En Tenerife la Facción Surrealista lo proclama su héroe. Fue el inventor de una nueva técnica que se denominó decalcomanía. Poco a poco se irá desligando de los surrealistas y aproximándose más a su amigo Picasso. En 1948 toma la nacionalidad francesa. A partir de 1953 comienza a tener problemas psicóticos. Esto unido a una acromegalia deformante le conducirán al suicidio en 1957.

Los cuadros proceden en su mayoría del TEA (Tenerife Espacio de las Artes) y alguno del Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Comenzamos el recorrido con Apocalipsis, de 1956 (óleo y decalcomanía), también Pájaro abstracto, de 1957. Dos obras Sin título, de 1950, que podríamos denominar como "geometrías metafísicas", y un gran cuadro, Ceres (foto), con técnica al guache sobre cartón. En esta primera sala podemos admirar el bonito bodegón Le Chambre noir, de 1943, un cuadro que podría encuadrarse en el estilo de cubismo surrealista, con vivos colores. La bola roja nos transmite evidentes ecos dalinianos y es de 1933, así como Le dimanche, de 1935, que nos recuerda tanto a Dalí como a Arcimboldo, y es que Dalí ya había pintado en 1931 el célebre La persistencia de la memoria. Por el pasillo vemos un Sin título, de 1940, en el que se observan unos monstruos marinos fantásticos. También por aquí vemos Los platillos volantes, de 1939, que son eso, platillos volantes que giran, y Los caracoles de 1940, unas figuras que recogen muy bien el espíritu onírico de la obra de Domínguez gracias a su anatomía en forma de espiral.


Hay dos esculturas con materiales diversos como cobre, madera, cinc e hierro, tituladas 1955 y Ouverture ou Paris (reloj incluido, ¿referencia a Dalí?). De 1942 es Mujer sobre diván y ante él nos vienen a la mente los siguientes autores: Picasso, Delvaux, Matisse. La vidente, de 1944, es un óleo que recuerda a la infanta Margarita de Las Meninas en versión Picasso, si bien esta serie del malagueño es de 1957 (precisamente el año de la muerte de Domínguez, su gran amigo, ¿homenaje, inspiración?). El estudio de 1950 nos recuerda a Miró y a Picabia, y es uno de los mejores y más personales cuadros de la exposición.
En las paredes del recorrido podemos leer algunos comentarios referentes a su obra así como la contestación del autor a tres preguntas comprometidas:

1. acerca de su arte: "me acerco al problema plástico, al lado inventivo que la naturaleza bre ante la luz, la forma y el color";
2. sobre su relación con los surrealistas franceses: "ruptura completa con Breton y el grupo surrealista que prácticamente murió al princicipio de esta guerra de 1934";
3. preguntado por su amistad con Picasso: "cien por cien con Picasso que es el genio de la edad atómica y un entrañable amigo".

Caballo de Troya, de 1947, combina el trazo grueso con las superficies muy bien segmentadas y coloreadas planamente. Estamos en la última sala y también vemos el pequeño pero interesante El arquero, de 1948, así como Composición con mujer, de 1949, Frutero come frutas, donde apreciamos un mayor trabajo en la superficie y la materia, y Homenaje a Manolete de 1949, que anuncia el estilo de los cuadros toreros de Barjola. Aquí también hay un cuadro temprano de 1927, Retrato de Selina Calzadilla, de quien es una inmensa foto con el perfil de Domínguez ante un acantilado en la costa tinerfeña, y El rapto de Europa de 1952.

Aparte de la obra pictórica hay algunos dibujos y también ejemplares de libros de poesía ilustrados por Domínguez.
Ya que me marchaba una amable azafata de la exposición me indica que en la Casa Natal se pueden ver las decalcomanías, y para allá voy, a pocos metros de la Sala de Exposiciones. Marcel Jean dijo en 1990 en referencia a las decalcomanías de Domínguez: "Castillo, musgo y flores, escollos, cascadas, todo eran imágenes en las imágenes que Oscar Domínguez reveló a los surrealistas una tarde en el café de la Place Blanche". Estas decalcomanías serían definidas por Domínguez como "gouache líquido aplastado entre dos hojas de papel liso", y con esta técnica obtenía unas apariencias muy curiosas que daban impresión de relieves extraños y deformidades afines a la naturaleza, y que sin duda emplearía Max Ernst en algún cuadro suyo.

Entre estas decalcomanías se reúnen en la muestra León verde, León negro, León blanquinegro, de 1936, y El puente de 1937, y Nicolás, también de 1937. En esta sala hay un magnífico cuadro, Los sifones (foto), de 1938, un óleo que sirve de portada al cartel de la Exposición.

Por último se pueden ver unos minutos de un documental rodado por Alain Resnais en 1937 (director de El año apasado en Marienbad) en el que vemos a Domínguez pintando, y titulado Visité a Óscar Domínguez.

Una interesante exposición que permite acercarnos un poco más a la obra de este artista algo desconocido para el gran público. No obstante se echa de menos mayor presencia de obra mayor, y también algo más de información sobre su recorrido artístico y personal.

jueves, diciembre 17, 2009

El enigma de la luz.
Nooteboom. (y 4).

Vamos con la cuarta (qué bajo he caído, por dios, esto parecen sevillanas).

Rembrandt en Leiden.
"En la planta superior del museo Lakenhal cuelga un plano de la ciudad de Leiden y de su territorio circundante". ¿Qué mejor forma de acercarnos a la juventud del maestro que viajando a su ciudad natal, Leiden?: "¿Qué sonidos oiría Rembrandt? ¿Cómo sonaría la ciudad de Leiden en 1606? Para llegar a saber eso hay que lograr primero un silencio profundo." Es este un ejercicio muy interesante pero... ¿no fue Rembrandt un pintor, un artista del color y el dibujo? Creo que sería aún más interesante plantearse qué vería Rembrandt en Leiden, qué colores percibiría el joven Rembrandt, qué atardeceres, qué rostros, qué vestimentas, qué luz. "Me coloco de espaldas al Gravesteen, donde tenían lugar las ejecuciones públicas, ¿y qué ven mis ojos al mirar hacia dentro por esa misma ventana? El muñeco de un alumno tras un pupitre. " Bueno, va mejorando la cosa, ahora sí se preocupa un pco Nooteboom de lo que VE Rembrandt. "Imagino las conversaciones entre los dos amigos pintores. Son conversaciones que yo habría podido entender, pues hablaban mi lengua. Rembrandt y Jan Lievens recibieron clases de Pieter Lastman. Tenían dieciocho y diecinueve años." De nuevo Nooteboom toca el tema del sentimiento nacional y no es un tema gratuito. Resulta emocionante saber que Velázquez hablaba -más o menos- la misma lengua que nosotros, que pertenecía en realidad a nuestro ámbito cultural, que tendría el mismo sentido del humor que nosotros los andaluces -igual era un desaborido, quien sabe-. Son éstas cuestiones que ¿nos hace mejores? ¿le hacen mejor al pintor a nuestros ojos? Bueno, es una cuestión de orgullo, creo, es como si de alguna forma nosotros participáramos directamente en el éxito del artista. Nooteboom lo siente ante Rembrandt en Leiden, yo lo sentí en la National Gallery cuando ante la Venus del espejo advertí cómo los responsables del museo no lo habían catalogado como masterwork o highlight, no recuerdo bien qué expresión utilizan para resaltar las obras más importantes de la galería, y me sentí un poco ultrajado, ¿qué se cree esta gente? ¿que su Van Dyck es mejor que "nuestro" Velázquez? Que conste que me encanta Rembrandt, e incluso Van Dyck, pero Velázquez, Velázquez es otro cantar. Un pasaje interesante: "En 1638, el joven de 22 años tiene en Leiden un alumno, Gerrit Dou, de 15 años entonces, que se convertirá en un pintor de lo fino, muy meticuloso, que padecerá un trastorno mental, la fobia al contagio. Dou recibe por aquel entonces las influencias de Rembrandt y sin embargo va a ser muy diferente a su admirado maestro en muchos aspectos. En este mismo año tiene también lugar el encuentro con Constantin Huygens, que acudirá a Leiden a visitar los talleres de Lievens y Rembrandt." Después de leer este capítulo a uno le dan ganas de ir a Leiden, de buscar los cuadros de Lievens y Dou -desconocidos para mi- y de escuchar música de Huygens.

Aert de Gelder, el último discípulo de Rembrandt.
Ahora tenemos a Nooteboom en Colonia, un nuevo episodio de descubrimiento "fuera de lugar". Escribe el holandés: "La verdad es que apenas conocía a Aert de Gelder cuando acudí a la gran exposición que dedica a su obra el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Descubrir algo que existe desde hace mucho tiempo es una de mis experiencias más gratas. Uno se reprocha a sí mismo su ignorancia pero recibe algo a cambio. Al principio nada más que dudas (¿Estoy realmente ante un gran pintor?); luego el premio (como quiera que sea estoy viendo un par de cuadros magníficos)". Está muy bien eso de descubrir pintores, lo de la calidad de los mismos es secundario. Normalmente estos descubrimientos suceden en un viaje, cuando visitas todo lo visitable, sin prejuicios ni preselecciones, al final siempre encuentras algo que te sorprende y que ignorabas por completo. Me pasó en Milán con el Bramantino y Pinturicchio, en París con Puvis de Chavannes, y en Berlín con Anselm Kiefer. ¿Que no sabemos si son buenos pintores? ¿quién lo puede saber con certeza? Son tantos los factores que influyen en la evaluación de una obra de arte que en ocasiones presumir de esa percepción no deja der ser una utopía. "Para los coetáneos es fácil opinar. Un coetáneo suyo podría admirar por ejemplo su técnica y sostener que su obra es anticuada, retro, vieux jeu, que ya no es de este tiempo. Sin embargo, conforme pasan los siglos se hace más difícil entender plenamente esa antigua controversia. Somos incapaces de sentir que, a los ojos de los seguidores del clasicismo procedente de la Francia de Poussin, las pinturas del Rembrandt tardío y más aún las de su discípulo longevo, llegaban demasiado tarde". No es tan difícil, creo yo, hoy día el mundo de la reproducción está tan extendido que con un simple botón tenemos acceso a cualquier pintura de cualquier pintura de cualquier época. Simplemente hay que analizar el momento pictórico y los autores coetáneos del estudiado. Antiguamente sí era más dificultoso, pues ni había exposiciones, ni imágenes reproducidas salvo en grabados al alcance de muy pocos. Ahora sí, si uno no se propone ese análisis histórico artístico no podrá pronunciarse al respecto ni tener juicio de valor.

El milagro de Piero della Francesca.
Este hombre no se anda con chiquitas, cuando le gusta una pintura tira "pal monte" y no para hasta dar con ella: "Reina el silencio en Borgo San Sepolcro, la pequeña ciudad del Santo Sepulcro. La estructura de la ciudad apenas ha cambiado desde la Edad Media. Camino por las angostas calles que reconozco del libro de Banker, busco las iglesias antiguas, traspaso las puertas que también debió franquear Piero, veo la majestuosa casa donde vivió el hombre que permaneció solo toda la vida, un ciudadano poderoso que gozaba de gran consideración y que todavía hoy atrae a su ciudad natal agentes del mundo entero. A continuación cruzo en coche las montañas en dirección a Urbino para visitar el palacio del duque que Piero representó de tal manera que jamás será olvidado y para contemplar el cuadro que me parece más bello, a pesar de que continen más misterios que todos los demás, o precisamente por eso." Se refiere a La flagelación de Cristo.

Hopper revisitado.
Nooteboom visita en el Stedelijk Museum de Ámsterdam una exposición de Hopper, ya sabemos, un americano en Holanda. Me llama la atención cómo Nooteboom se pone a pensar en un cuadro que no se encuentra en la muestra y que para él es una pieza imprescindible para entender el arte de Hopper: "Con los ojos cerrados evoco el lienzo Morning in the sun: una mujer que lleva una combinación color salmón, está sentada encima de una cama de la que se han retirado las mantas. La ventana está abierta, nos encontramos en una ciudad.¿Quiénes? ¿Nosotros? ¿Pero quiénes somos nosotros?Nosotros no figuramos en el cuadro, en él sólo aparece esa mujer". Pero el cuadro no sería nada sin alguien que lo estuviera mirando, todo espectador está incluido en el cuadro, en cualquier cuadro, un cuadro sin interpretación no es nada, y la interpretación debe realizarla el espectador, y de alguna manera siempre nos buscamos en las obras de arte, nos buscamos a nosotros mismos, para bien o para mal, en algún u otro aspecto, ¿es lo que pretende insinuar Nooteboom o es todo lo contrario?
"Office in the night es el título de uno de los cuadros. Se encuentra el pintor en la habitación. ¿Mira por una ventana situada más arriba, en un edificio contiguo. ¿Está colgado de la varilla de las cortinas? ¿Está dentro de la pared? Es de noche. La lámpara está encendida. ¿Qué hacemos nosotros en la intimidad de esta oficina? El enigma de la luz y el misterio de la mirada: una mirada que se sustrae a toda lógica, porque, como he escrito antes, la realidad representada en esos cuadros demuestra que es imposible ver a esas personas. La intimidad, o lo que ésta signifique, no es capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona."
Aquí no estoy muy de acuerdo con Nooteboom ya que lo que precisamente dota de intimidad a una situación es la amenaza de que ésta se vea invadida por una tercera persona, es esa presencia fantasma la que provoca que el encuentro sea íntimo. Y Hopper se vale de esta postura voyeur en casi toda su obra. La soledad inadvertida no deja de ser una entelequia, a todo solitario le gusta que le consideren como tal, y quiere poner de relieve su estado de soledad, y para ello tiene que ser visto en soledad, buscando la soledad, aunque esté rodeado de personas.

En resumen este libro de Nooteboom sin ser un estudio analítico pormenorizado ni estructuralmente perfecto -más bien son capítulos aleatorios sin ningún hilo conductor, con ausencia total de arte moderno, Hopper no deja der ser un clásico en pleno siglo XX- sí nos depara una serie de ideas y reflexiones acerca de la pintura y de su observación que van más allá de las típicas de cualquier libro de Historia del arte. En él nos vemos reflejados muchos viajeros y aficionados al arte y de alguna manera nos hace ver que no estamos solos ...ante la inmensidad del arte.

lunes, diciembre 14, 2009

El enigma de la luz.
Nooteboom.
Parte 3ª.

Continuamos con la tercera entrega del comentario de este magnífico libro del holandés Cees Nooteboom, escrito en Menorca.

El filósofo sin ojos.
Nooteboom va a Munich y asiste a una exposición de De Chirico en la Haus der Kunst. Siempre me he preguntado qué significado podría tener visitar una exposición en una ciudad extranjera de un artista que es a su vez extranjero en esa ciudad, porque para ver a De Chirico lo suyo es estar en una ciudad italiana, Milán, por ejemplo, pero ver a Monet en Milán, como me sucedió este verano, resulta un poco extravagante -y más cuando la mayoría de los cuadros provenían del Marmottan de París, ciudad en la que he estado varias veces y museo que a pesar de esto aún no he podido visitar, es decir, era como una broma surrealista, terminé viendo los cuadros del Marmottan de París, en Milán-, aunque no por ello deja de ser una experiencia cautivadora y extraña. Nooteboom indaga en el objeto de la pintura: "Curioso destino el de las obras de los pintores famosos. Nacen como telas claveteadas sobre madera, que después son cubiertas de pintura con la que se expresan los pensamientos o sentimientos del artista, o mejor dicho, la representación de sus pensamientos o sentimientos, y a partir de ese instante se convierten tanto en pura materia como en algo que no admite descripción, cálculo o definición, lo mismo que un sueño." Aquí quizás peca un poco de ingenuo en su razonamiento pero creo se puede extraer alguna idea interesante, como por ejemplo ¿acaso no son lo mismo los pensamientos y los sentimientos?, ¿no puede el artista pintar sin más intención última que la de de expresar nada? Nooteboom , puede que contagiado por el hálito metafísico de la obra de De Chirico, sigue planteándose cuestiones de difícil esclarecimiento: "¿existen teorías de la relatividad que expliquen cómo el tiempo transforma una obra de arte mientras la materia permanece inalterada? ¿Hay alguna manera de calcular el cambio de significado que una obra de arte experimenta a lo largo del tiempo?". Bueno, creo que es imposible la exactitud pero la historia nos da pistas y sabemos casi con toda certeza que Tápies pasará a la posteridad mientras que Barceló puede que se encuentre en una duda más que razonable, serían algo así como Velázquez el primero y Carreño el segundo en el Madrid del barroco. Por descontado que en este capítulo se aborda -aunque ligeramente- la acitud de De Chirico con respecto a su obra última, una vez que haya sido desterrado por los surrealistas, y que haya procedido a fechar fraudulentamente algunos cuadros ("No es que sea una forma de actuar muy ética pero... ¿Debería yo rechazar por razones éticas a esos dos caballos patéticos en ese paisaje vacío de 1931?"). Es tremenda la idea que aquí se plantea, la duda ética, ¿qué cambia en esos óleos salvo la autenticidad de la fecha? Concluimos que la calidad de una obra está íntima e inseparablemente ligada a la fecha de creación. Que alguien pinte como Velázquez hoy día está bien, pero vamos, nadie le va a hacer ni caso -bueno y eso de que pinte como Velázquez habría que verlo, claro.


La dama y el unicornio.
En el Monasterio de Cluny en París se encuentra el museo de la Edad Media, está en pleno centro, cerca de La Sorbona y del Jardín de Luxemburgo, medio escondido entre calles sombrías, junto a un pequeño y bellísimo parquecito: "Una vez dentro el ruido del mundo moderno se debilita, no queda sino el vago rumor de un salvaje rompiente al que ya no perteneces." Allí se apasiona Nooteboom con los tapices de La dama y el Unicornio. Sobre El gusto escribe: "Ésta es la dama más bella. Es ella la que me hace retornar una y otra vez a este lugar. La isla de este tapiz es más amplia, la dama es esbelta, su velo se agita impulsado por un viento que no perturba los árboles. El unicornio aparece aquí erguido, su poder se así más visible." Y realmente en estas páginas Nooteboom dignifica el auténtico halo de misterio y belleza que inundan las paredes de ese museo, uno de los más hermosos de todo París, y un lugar donde realmente uno se siente como en otro mundo. La forma en que una obra de arte nos llama y nos hace acudir a su presencia es un bonito bosquejo de cómo el arte embauca y hace soñar. Ira una ciudad simplemnte a ver un cuadro es una experiencia única y mágica. El año pasado me pasó algo parecido durante mi estancia en Bruselas. El último día de visita partí hacia Amberes alocadamente sólo para ver La virgen de Melun de Jean Fouquet en el Museo de Bellas Artes -y con el riesgo de que cualquier imprevisto me hiciera perder el tren a París que salía a las cuatro de la tarde. Prácticamente no me dio tiempo a ver nada más. Si acaso el dibujo de Santa Bárbara de Van Eyck. No recuerdo nada más de Amberes ni de su museo -bueno, salvo la huelga de funcionarios que casi da al traste con mi atrevido plan y la maravillosa estación de tren que recreara Sebald en las primeras páginas de Austerlitz.

Los hombres ciegos de Bruegel.
"Me impresionó aquel terrible vacío en los ojos de los ciegos, ese blanco dirigido hacia la nada, unas bolas luminosas sin pupila, instrumentos destructivos bloqueando el acceso al mundo. Sus cabezas locas alzadas en todas las direcciones, sumidas en una eterna oscuridad. Para estos hombres no existe el amable paisaje flamenco ni los lirios de los arroyos ni la colina suavemente ondulada al fondo ni la pequeña iglesia en el prado junto a la colina. Verde, todo era verde en aquel lienzo, nórdico, y de repente sentí una punzada de nostalgia de esos paisajes tan familiares para mi, que los veranos no abrasan como en la Italia donde me encontraba en aquel momento sino que flotan sobre el paisaje, densos, húmedos. Cuando más adelante le comenté a un amigo belga mis impresiones, éste se echó a reir. En mi inocencia yo había ubicado aquel paisaje en las inmediaciones de Brujas. Él me sacó del error:
- Los paisajes de Bruegel están en Pajottenland, una comarca al sudoeste de Bramante, entre los ríos Zenne y Drender, en las inmediaciones de Bruselas."
Se habla de la increíble plasticidad de los ojos de los distintos ciegos de forma que se han podido identificar varias enfermedades oculares perfectamente representadas e incluso se piensa que Bruegel podía haber estudiado medicina. Sinceramente, ¿no sería más lógico y sencillo pensar que estuvo asesorado por alguna autoridad científica o bien que visitó o conoció a algunos ciegos que utilizó como modelos para conseguir ese aspecto tan clínico de los globos oculares enfermos?
Ante los cuadros de Bruegel uno puede tirarse horas enteras estudiando a los personajes que los pueblan, como sucede ante El triunfo de la muerte de El Prado, por ejemplo. En Bruselas pude ver Paisaje con la caída de Ícaro, donde el hijo de Dédalo cae al agua tras un primer plano de un campesino y perdido en el mar, de modo que hay que estar muy agudo para localizar la escena supuestamente principal del lienzo. Esta y otras circunstancias llaman la atención de Nooteboom: "¿Por qué bailan aquellos campesinos junto a un patíbulo? ¿Y cómo es que las dos urracas asisten impasibles al jolgorio y no alzan el vuelo? ¿Por qué razón el campesino que labra el campo no ve la pierna del hombre que ha caído al agua y que se está ahogando? ¿Cómo se llama esa extraña ciudad a orillas del agua hacia la que navegan los barcos con sus velas caligráficas? Resulta imposible mirar esos cuadros sin que te invada una infinita curiosidad." La curiosidad como resorte de admiración, de ampliación, de idolatración de la obra de arte como objeto enigmático repleto de significado. El día que no sintamos curiosidad ante un cuadro no estaremos viendo nada. La gente demanda sentido, intención, por eso a veces el arte abstracto tiene tan mala popularización, precisamente porque la abstracción tenga que proceder tanto de la obra como del público que observa.

El lado oscuro del arte pictórico.
Aquí tiene que aparecer por fuerza Caspar David Friedrich David, me dije. Ya al comienzo se cita Melancolía de Foldenyi, lo cual supuso un empuje de moral, ¡yo había leído ese emocionante-y erudito- libro! A raíz del conocimiento de este título Nooteboom indaga en la obra de Foldenyi y busca un artículo dedicado a Friedrich: "En un largo pasaje el autor reflexiona sobre la imposibilidad de retratar a Dios: éste ha abandonado el mundo (Que él denomina universo) y su ausencia, paradójicamente, ha sido sustituida por una presencia en el corazón del pintor, cuyo sentimiento de pérdida es tan inefable que percibe esa pérdida como una intensísima experiencia sensual." Leemos a Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi escribiendo sobre Friedrich. Asimismo yo escribo sobre Nooteboom escribiendo sobre Foldenyi... Creo que debería estar más extendida la práctica de la crítica de las críticas, y no solo en el arte, sino en cualquier ámbito, en este sentido la crítica de críticas literarias sería un campo muy estimulante para terminar de perder la cabeza. Nooteboom como siempre no se conforma con asuntos baladíes, y va al meollo del tema: "¿Quién es el sujeto pintor y qué representa en sus obras? ¿Es posible determinar esto? No lo sé, pero el mero intento es ya una locura, porque las pinturas no hablan, ya se sabe. Sería algo así como consultar a un psiquiatra mudo." Por otro lado podríamos deducir lo contrario, que precisamente son las obras las que mejor hablan de un autor, ya que parten en ocasiones de centros neurálgicos inaccesibles para el propio artista, es decir, el artista no sabe cómo es él en realidad, su obra así lo determina, y siguiendo un análisis cercano a Sartre podríamos también afirmar que el artista es su obra, y nada más. Así las cosas, es la interpretación de la obra la que conforma la obra, y la mayoría de las veces esa interpretación es ajena al artista: "La firmeza de las aseveraciones de Foldenyi hace que a veces tenga uno la impresión de que no es él sino el pintor quien, con una extraordinaria habilidad anacrónica, cita a Nietzsche, Shopenhauer, Bataille y Heidegger anticipando proféticamente la conexión de su obra con la de los posteriores artistas abstractos americanos". Y esta idea acerca de las conexiones entre los artistas antiguos y los modernos siempre me ha parecido muy interesante -y yo mismo la he utilizado en mis humildes artículos de aficionado-, porque de alguna forma reivindican la modernidad de lo antiguo y también revalorizan la calidad de lo moderno, muchas veces bajo sospecha, produciéndose un cruce de caminos que nos hace hilvanar la no exagerada idea de que el arte es atemporal y de que todo en el arte está ya hecho. Y también está muy acertado Nooteboom al hacer notar que son a veces los críticos e historiadores del arte quienes proporcionan el sentido de las obras de arte, y en algunos casos distanciándose enormemente de la idea original del propio autor, de forma que casi son tan creadores unos como otros -retomando la idea anterior. A este respecto en una ocasión propuse a mi hermano pirlosky que ejecutara un cuadro a partir de una crítica previa inventada por mi, de esta manera estaríamos en el mismo camino -aunque yo desconocía este hecho en aquellos momentos- que utilizara Vila Matas en unos de sus relatos de Exploradores del abismo, el que trata de Sophie Calle y un relato imaginario en las Azores -y que luego explotaría en su Mal de Montano. Feliz o infelizmente el proyecto no se llevó a cabo, y creo que fue porque no sabríamos a ciencia cierta quién sería el verdadero autor del cuadro, si yo con mi crítica pre-creativa o él con su ejecución post-crítica. En este sentido las dudas acerca de la autoría de una obra conllevan a una misteriosa escena en la que tanto artistas como especuladores de la interpretación se podrían dar cita. Sólo faltaría que se liaran a tortas para dilucidar la verdad. Pero de esto no dice nada Nooteboom.

sábado, diciembre 12, 2009


El enigma de la luz.
NOOTEBOOM (2ª parte).


Especulaciones en el aire.
"Pocas ciudades hay en las que la idea del tiempo se imponga tanto como en Florencia." En este capítulo Nooteboom se deja caer por la ciudad florentina. Hace alguna reflexión acerca de la relatividad del tiempo en el arte y del arte en el tiempo: "descubres así que los mismos objetos (el Duomo, por ejemplo) se reflejan en imágenes de siglos muy dispares, como si tales objetos tuvieran una existencia más prolongada que otros posteriores. Te percatas entonces, no sin dolor, de que para una persona del quatrocento un objeto de la época de Dante tenía la misma antigüedad que para nosotros una pintura de finales del siglo XVIII". Comenta la línea de ascendencia entre Orcagna-Ghirlandaio-Miguel Ángel, sufre un breve e intenso momento de felicidad aparente: "Hay gente sentada en las bajas escaleras que conducen hacia los arcos de la galería Brunelleschi, unos arcos que se persiguen unos a otros con ligeros saltos. Reina la alegría propia del verano. Si la felicidad se determinara por su peso, ese día se necesitaría una gran balanza en la plaza. Me pregunto dde donde nace esa alegría que también me embarga a mí. ¿Será por la antigüedad de todo lo que nos rodea? No, no es por eso. Será porque todo funciona a pesar de su antigüedad." Bueno, es una idea un poco extravagante, aparte de que para disfrutar el Arte como dios manda hay que estar un poco amargado, desilusionado con la vida, porque de lo contrario ¿de dónde nos rescata el Arte? ¿Quién necesita el arte si se es feliz? Pero Nooteboom no se va a los Uffizi sino que entra en el Ospedale degli Innocenti para ver un Ghirlandaio (El Retablo de la Epifanía): "Su obra carece de la misteriosa poesía de su contemporáneo Botticelli -quizá por ser sencillamente menos piadoso-, pero da muestras de una gran audacia con sus perspectivas arquitectónicas que se pierden enlazadas al infinito, sus retratos impasibles, los paisajes del fondo que desbordan los límites del cuadro, la osadía con la que emplea elementos sagrados del pasado para ilustrar su propio tiempo...". Pero lo mismo se podría decir de Botticelli, y de Lippi. Nooteboom se queja de la poca bibliografía existente de Ghirlandaio. Hay que darle la razón pero no comparto que intente equipararlo con Botticelli porque la obra de éste contiene un plus de genialidad -apenas explicable- que lo hace único. A raíz de la contemplación de las dos figuras de bronce griegas del Museo Arqueológico procedentes de Calabria (Bronces de Riace, siglo V a.C.) se abre el estimulante dilema del origen y pertenencia de las obras de arte, ¿deben estar estos guerreros en Calabria? Actualmente ya lo están, en la zona donde fueron hallados, flotando en medio del mar, por unos pescadores ("¿Qué representan las figuras? ¿Dioses? ¿Héroes? ¿Atletas? ¿Guerreros?"). Una vez más Nooteboom se queja de la masificación ("Lentamente la multitud me saca a presión de la sala"). Así no se puede ver nada, por dios, o bien ¿no es la mejor manera de admirar algo ante lo cual estaríamos horas y horas sin saber muy bien cuándo parar? Es ésta una forma de delimitar el tiempo de exhibición, sin el cual el ser humano estaría perdido frente a la obra de arte. Odio estar todo el tiempo que pueda en un museo, nunca sé cuántos minutos debo estar ante una obra, cuándo puedo pasar a la siguiente, cómo distribuir el grado de atención, en qué fijarme, etc... Me gustaría comentar estos aspectos con Nooteboom.

El espíritu de Leonardo.
Me encanta el inicio este capítulo porque veo a Nooteboom dirigiéndose hacia el Castillo Sforzesco milanés tal y como yo anduve este verano, bajo un cielo gris y una tímida llovizna refrescante. Sólo que él llega desde la vía Dante, quizás procedente del Duomo, y yo recuerdo que me encaminé hacia él desde la estación de metro más cercana junto al teatro Strehler: "Delante de mi se alza el castillo -una fortaleza de aspecto sombrío y de formas ligeramente nórdicas tal cual fue en su día, porque con el tiempo no ha cambiado". Aquí Nooteboom resbala un poco en su aclaración, y no es la única vez que lo hará en este capítulo acerca de Leonardo como veremos. En este caso, el castillo Sforzesco sufrió alguna que otra destrucción y reforma desde el inicio de su construcción en el siglo XV, siendo la última fechada a principios de siglo, con lo cual el castillo está perfecto e inmaculado pero dista mucho de ser el original. En él había una exposición sobre Leonardo. Nooteboom se fija en el comienzo de la misma en una sala con dibujos "Lo que más me gusta son los estudios de Leonardo acerca de la naturaleza del agua. La zanja de desagüe como caligrafía, el agua como una cuerda, haces de agua, la estructura de un tejido de agua abierto". Cuando Nooteboom escribe sobre los inicios de Leonardo se refiere lógicamente a su aprendizaje en el taller de Verrocchio: "El propio Leonardo demostró pronto ser un aprendiz de brujo. El ejemplo más conocido de ello es el cuadro de Verrocchio titulado El bautismo de Cristo, una parte del cual, la de los dos ángeles, se atribuye a Leonardo (según la tradición). Los ángeles, ya entonces, se ven más sueltos, más libres y más naturales que las figuras de Cristo y su Bautista, y el paisaje abierto, oscuro, cubierto de un crespón dorado, asimismo atribuido a Leonardo." Pero amigo Nooteboom, ¡pero si está totalmente admitido que de los dos ángeles el de la izquierda fue pintado por Leonardo y el de la derecha por Botticelli! Al menos eso es lo que yo he leído en varias fuentes, incluso escribí un artículo el año pasado al respecto. Un repadso al retrato del músico de la Pinacoteca Ambrosiana y una obligada visita a La última cena en la iglesia de Santa María de la Gracia convierten este capítulo del libro en algo muy parecido a lo que yo escribí -salvando las distancias obviamente- este verano con motivo de mi estancia en Milán donde una entrada la reservé a Leonardo por completo. El problema que tuvo Nooteboom es que The last supper estaba siendo restaurada "Esta vez el cuadro está cubierto de andamios, sombras vivas que caminan delante de los rostros". Sin embargo esos pequeños deslices del holandés no restan interés a este capítulo porque el genio de Nooteboom puede resaltar en cualquier esquina del texto, una frase perdida, una reflexión oportuna, en resumen, un breve pero emotivo abordamiento de la obra de Leonardo desde la sinceridad y la humildad.

miércoles, diciembre 09, 2009



El enigma de la luz. Un viaje en el arte.

CEES NOOTEBOOM.

En Ediciones Siruela se publicó en 2007 este volumen recopilatorio de textos sobre arte del gran escritor holandés Cees Nooteboom. Verdaderamente los historiadores de arte saben un montón de arte. Los críticos de arte -a veces son los mismos historiadores- saben todavía más. Pero en ocasiones sus conocimientos son tan vastos que uno termina perdiéndose, y a veces hasta pensamos que nos toman el pelo. Por eso cuando los comentarios sobre arte proceden de alguien que no es directamente del gremio, ocurre en el caso de los filósofos Foldenyi y Todorov, o de escritores como Nooteboom, el interés aumenta exponencialmente, simplemente porque sus palabras las sentimos más cercanas. En realidad estamos leyendo a aficionados como nosotros, pero unos aficionados con sensibilidad extrema y con una capacidad expresiva más allá de lo normal en este tipo de escritos. Después de una introducción, si se me permite, un poco chorra, perteneciente a un catálogo de una exposición de Max Neumann ("Lo que me llama la atención es el silencio. Es el espacio el que lo produce. Este no produce ningún sonido"), Nooteboom nos adentra en el mundo de Vermeer de la mano de La lección de música interrumpida del Frick Museum de Nueva York. Cuando pensamos en los museos de arte de Nueva York enseguida nos vienen a la cabeza el MOMA y el Guggenheim, pero pocos saben -al menos yo no lo sabía- que en pleno Central Park se erige el Frick Museum, una invención de un comerciante particular que consiguió una buena colección artística vendiendo carbón y acero. En él Nooteboom reflexiona sobre el hecho de ser compatriota de Vermeer, lo cual le acerca más a la pintura de Vermeer, algo que él llama "sentimiento nacional", y también piensa en su actitude de voyeur que llega a incomodarle. Leemos cosas como:"El amor está sugerido en el cuadro por un Cupido apenas visible, colgado en la pared del fondo", un comentario que pudiera haberse sacado de cualquier libro sobre Vermeer, sin embargo este otro es quizás más personal: "La posibilidad de que la muchacha hubiera posado está descartada: lo que el espectador ve es, literalmente, un abrir y cerrar de ojos, un instante, la mirada de la muchacha, lel breve momento en que ésta interrumpe la intimidad del acontecimiento alzando la vista". También observa detenidamente un Rembrandt, su autorretrato con bastón, de 1658. Nooteboom está preocupado por el fin que persigue el retratado y por la forma de conseguirlo: " "El retratista tiene que observarse a sí mismo todo el tiempo hasta que asoma su doble pintura en el lienzo que tiene delante, una figura que es su propio yo pero a la que ha añadido algo, a saber, aquello que piensa de sí mismo". El escritor se fija en una joven holandesa bellísima con blusa azul (no podía ser de otra forma, cuando alguien busca la belleza en un museo termina encontrándola bajo forma humana con mayor claridad si cabe) -la delata el lenguaje, ella cree estar en tierra de extraños pero a su lado está este hombre sabio que también habla holandés-. Nooteboom duda en si abordarla o no ("¿Qué sucede en los museos cuando te topas con alguien que llama tu atención?", pues si ella es muy guapa la persigues hasta que ella huye aterrada, por dios), él es muy tímido y no se atreve a hablar con extraños -me solidarizo con Nooteboom, puedo pasar una semana en una ciudad extranjera sin hablar salvo con la máquina expendedora de tikes de metro y con los carteles de moda de Natalia Vodianova-. Finalmente lo hace, el cuadro de Rembrandt los ha unido por unos segundos: "Eso se hacía con un espejo -contesta ella". Pero esta respuesta no contenta a Noteboom, él buscaba en un sitio más recóndito, bajo la piel del autor, más allá de los pigmentos y los aceites. Quizás no haya nada más que eso, señor escritor. Por cierto, según Nooteboom la chica de blusa azul se parecía a la joven del cuadro de Vermeer -a mi también me pareció ver a Zhang Ziyi en la National Gallery, ¡no fastidies!. En el segundo capítulo Nooteboom vuelve a su casa en Amsterdam después de un largo viaje. Para entretenerse esa tarde se mete en el Rijksmuseum y ve una exposición de grabados de Tiépolo ("¿Qué sé yo en realidad de Tiépolo?"). Al escritor no le sorprenden mucho los (magníficos) grabados -anunciadores del Goya más esotérico y del Picasso más fáunico-, sino que más bien, y haciendo honor a su oficio, se interesa más por los hermosos títulos de los mismos: "Me deleito con los títulos de los grabados: Mago sentado estudiando cráneos, Cabeza de hombre en una pira, Dos magos y un pastor, El descubrimiento del sepulcro de Pulcinella, Seis personas observando una serpiente. Me divierte la ligereza de estas imágenes. Cada una de ellas captura un instante, como si el grabador hubiera deambulado invisible por ese mundo imaginario de sátiros, magos, serpientes, lechuzas y astrónomos armado de una plumilla polaroid para atrapar a los presentes durante un larguísimo segundo en sus mudas labores". No es Nooteboom un comentarista vanidoso, ante la incertidumbre que le aborda al contemplar "un tiro de cuatro centauros con Hércules subido a un carro de la victoria medio oculto entre las nubes" se confiesa: "Recuerdo el ridículo que hice en cierta ocasión al imaginarme que había descubierto el origen del gótico en un monasterio de Navarra." Después de esta exposición, y como nos ocurre muchas veces al contemplar la obra de un artista poco conocido, Nooteboom siente la necesidad de saber más. Busca libros sobre Tiépolo en la ciudad. Un amigo le refiere los increíbles frescos del palacio de Würzburg. Para allá va Nooteboom a la primera que puede, y nos regala algún pasaje literario de gran calidad: "Viajando por Alemania descubro la transición del grabado al fresco. En Siebengebirge el sol tardío traza una pincelada de rojo poniente sobre un campo cubierto de nieve ilustrado con dos cepas retorcidas. El sol no se deja ver en su forma de bola, pues es demasiado fuerte: es un orificio del que emana fuego, que se derrama espeso y viscoso por las colinas. Luego oscurece rápidamente y mi estado de ánimo se torna sombrío. Azul, violeta, negro, ésos son los tonos que adopta el crepúsculo que desciende sobre la tierra." Pensamos: ¿Acaso está ya ante las pinturas de Tiépolo? Llega a aquel lugar, Würzburg, donde "ha caido la noche, hace frío y reina el silencio" -todos esos prolegómenos que rodean a la contemplación de la obra de arte y que siempre ignoran los críticos listillos que todo lo observan analíticamente con su pipa y la estufa a los pies-, porque la observación del arte depende de tantos factores subjetivos que lo que hoy es de una forma mañana puede ser de otra, ¿tendrán los frescos de Würzburg los mismo colores en invierno que en verano?, ¿los mismos para un yo enamorado que para un yo aburrido?-, Nooteboom visita el palacio, pasa frío entre sus paredes, admira los enormes frescos del techo -cuando las corrientes de turistas le dejan, otra cosa que los críticos de arte olvidan, la popularización, el acercamiento al conocimiento de las masas aleja el propio conocimiento de los verdaderamente interesados-, se aturrulla ante tanta creatividad: "Es excesivo, no puedo más. Rodeado por ese fastuoso esplendor miro hacia fuera, al laberinto artificial de jardines, pero ya no soy capaz de asimilar nada más. Entonces trato de ver mi propia persona reflejada en los espejos del techo, pero por más que lo intento, no me encuentro. Esto no es un misterio, es técnica".


-continúa-