viernes, julio 30, 2010

Mauritshuis (III).








Historias de Holanda. Capítulo 3.

Mauritshuis (III).



En la sala 16 vemos la Vista del castillo de Montjardin de Van Everdingen, quien fuera citado por Goethe en su Viaje a Italia y que sirviera de base a un artículo en este blog hace unos meses. También el famoso Jarrón con flores en una ventana de Ambrosius Bosschaert I. Anoto La tumba de Guillermo I en la Iglesia nueva de Delft, de Gerard Houckgeest, sabedor que en breve iré a Delft y veré ese mausoleo y esa iglesia -la Nieuwe Kerk-, aunque como suele pasar en estos casos cuando estuve en Delft no me acordé del cuadro. En 1654 pintó Carel Fabritius su célebre Goldfinch (El jilguero), un pequeño cuadro que es una maravilla de simplicidad. Hay un cuadro de Gerard de Lairesse, Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, fechado en en 1680 y que despierta mi curiosidad en cuanto a la identificación de los distintos personajes. ¿Será Aquiles la joven del centro con el puñal? En Naturaleza muerta con flor y reloj de Willem van Aelst se observa cómo el reloj con lazo azul es muy parecido al del cuadro de Claesz (éste es de 1630 y el de van Aelst de 1663). No podía faltar Salomon von Ruysdael, así hay una Vista de un lago con barcos, de 1650-51. Me gusta -por el tema- el cuadro del pintor de Leiden Willem van Mieris Armida atando a Rinaldo dormido, de 1709. Rinaldo y Armida son personajes que me traen a la cabeza óperas de Handel. En él, Armida, con un seno al descubierto, se aproxima al caballero sigilosamente mientras unos cuantos amorcillos pululan por los alrededores, uno de ellos incluso juega graciosamente con el casco de Rinaldo. Nacido en La Haya en 1607 Dirck van del Lisse pintó su hermosa Ninfa durmiente en 1650, justo cuando va a ser descubierta por dos pastores, si no la han descubierto ya, pues uno de ellos se está girando hacia el otro diciéndole algo. La figura de la ninfa es tremendamente sensual, si bien parece que -al tener la boca abierta- está roncando, lo cual restaría bastante erotismo a la escena. Por fin me encuentro con un Van Goyen, una Vista de río con iglesia y granja, de 1653, con predominio de tonos pardos y monocromos, una obra maestra. Aparezco en la sala 9 y allí esta Rembrandt. Destacan de entre todas las obras expuestas el Autorretrato de 1669, el Retrato de un hombre viejo de 1667, y el Homero, de 1663, con un trabajo de superficie que más quisieran los informalistas, un dibujo difuso, un colorido monocromo, el dorado marca de la casa en la toga, que hacen que el cuadro impresione y que uno no sepa cuánto tiempo puede dedicarle a su contemplación. Por supuesto está en lugar privilegiado la impactante Lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp, de 1661, y sobre el que hice algunas anotaciones. En él se ve al doctor Tulp con 7 alumnos. La figura del doctor es la única que tiene sombras. Los alumnos parecen todos más viejos que el propio doctor. Resulta curioso cómo frente a la obra me doy cuenta de detalles que bien podría haberlos advertido ante una simple reproducción en un libro, pues no son cuestiones pictóricas ni de color, ni de luz, pero es como si la presencia de la obra in situ activara mis dotes de percepción, lo que no sé si es bueno o malo. En ese sentido también observo cómo la vestimenta del doctor es de una fineza y elegancia que no está acorde con la actividad que va a a realizar, el manejo de un cádáver. Quizás lo más sensato hubiera sido poberse una bata para no mancharse al menos y así evitar también posibles contaminaciones de la ropa. Pero es como el que va a retratarse para la posteridad, quiere salir elegante. Reparo en el enorme libro abierto a los pies del cadáver, así como en la firma de Rembrandt al fondo en la pared. Luego paso a una jovial Violinista, obra del pintor de Utrecht Gerrit van Honthorst en 1626. Así como Mujer vieja examinando una moneda, de 1623. Impresionante en su veracidad y equilibrio es Stilll life with earthware jug and pipes, de 1658, de Pieter van Anraadt. Hay varios cuadros de Jan Steen: La vida de un hombre de 1665. Anoto: la cortina alzada a modo de telón, ¿la vida es un teatro?, reconozco que mis reflexiones son típicas viendo a Steen pero me da igual, de perdidos al río. Otro cuadro famoso de Steen El modo en que lo escuchas es el modo en que lo cantas, de 1658, y que debe ser un proverbio holandés o algo así y que recuerda a Brueghel. Hago algunas observaciones en este cuadro: hay una vieja con una partitura, un señor con gorro da una pipa de fumar a un joven, una niña parece mirar al espectador, un gaitero joven también parece mirarnos, un hombre con pelo lacio escancia vino a señora con copa junto a hombre gordo con barba y boinete. Me digo, para qué estas anotaciones que se pueden ver en cualquier reproducción fotográfica, y me contesto, porque luego frente a la foto no veo nada de esto, en realidad no sé lo que veo. Hay una llamativa escena histórica de Jan Steen de 1670, es Moisés y la corona del faraón. No sé si Moises es el que tiene laurel en la cabeza y no para de hablar ante un faraón claramente aburrido. Más cuadros de Steen Retrato de Jacoba van Wasseneer de 1660 y la increíble miniatura Chica comiendo ostras, también de 1660, y donde Steen alude a las connotaciones eróticas de las ostras, consideradas por entonces como un afrodisíaco.

martes, julio 27, 2010

El joven Vermeer.


Historias de Holanda. Capítulo 2.

El Mauritshuis (II).

El joven Vermeer.

Hasta el 22 de agosto puede admirarse la muestra El joven Vermeer (De jonge Vermeer) en la sala 14 del Mauritshuis en La Haya. La exposición comprende únicamente 3 cuadros ¡pero qué 3 cuadros! Como el título indica se tratan de 3 cuadros pintados en la primera época artística de Johannes Vermeer (1632-1675), autor representado en este museo por La joven de la perla, la increíble Vista de Delft y una de las 3 obras de esta exposición, Diana y sus ninfas (fechada alrededor de 1654). Las otras dos pinturas son Cristo en la casa de Marta y María (1654-55, de la National Gallery de Escocia, Edimburgo) y La alcahueta (de 1656, de la Gemäldegalerie de Dresde). Traduje más o menos los textos que ilustran la muestra. Son las tres primeras pinturas de Vermeer, y fueron realizadas cuando contaba entre 21 y 24 años de edad. Aunque Vermeer es conocido sobre todo por sus escenas tranquilas de interiores con una o dos figuras en realidad empezó produciendo pinturas históricas como escenas de la Biblia y de la mitología clásica. Se justifican estos inicios porque ese tipo de escenas estaban bien pagadas en la época. Fue en 1656 cuando Vermeer optaría por ejecutar una escena de la vida cotidiana, una elección que terminaría señalando una nueva y definitiva dirección en su carrera.

Primeros años en Delft: Vermeer nació en Delft (una pequeña y bonita ciudad a pocos kilómetros de La Haya) en 1932. En 1653 se casó y pasó a ser un pintor independiente. No se conoce bien con quién estudió Vermeer. Se piensa en Carel Fabritius y Leonard Brame en Delft, y Abraham Bloemaert en Utrecht. De cualquier forma el trabajo temprano de Vermeer no tiene ninguna influencia reconocible. Influencias: no obstante podrían apuntarse algunos nombres como poisibles fuentes de inspiración: Jacob van Loo (Ámsterdam), Dirck van Baburen (seguidor de Caravaggio), y también pueden citarse a Tiziano y Rubens. Primeros trabajos perdidos: al menos dos más se conocen por documentos escritos: una escena bíblica con las 3 marías en la tumba de Cristo; y una escena mitológica con Júpiter, Venus y Mercurio. De Vermeer se conocen 36 obras en total, de las cuales 7 están en Holanda (3 en La Haya y 4 en Ámsterdam).
Confusión: En 1900 algunos expertos dudaban de la autoría de Diana y sus ninfas. Luego Bredius (director del Mauritshuis) lo atribuyó a un Vermeer originario de Utrecht. Cuando en 1901 se redescubrió Cristo en casa de Marta y María Bredius se dio cuenta de que ambos eran de Vermeer de Delft. Después de la Segunda Guerra Mundial aparecieron en el mercado varias obras que parecían del joven Vermeer pero eran en realidad del falsificador Han Van Meegeren (actualmente hay una exposición en Rotterdam). Cielo azul: en una restauración de Diana y sus ninfas hace diez años se deshizo el cielo azul de la parte de arriba a la derecha y se repintó con tono oscuro. También se descubrió un añadido de 12 cm a la derecha. Mejoras: cuando La alcahueta fue restaurado entre 2002 y 2004 se descubrieron por rayos X algunos cambios hechos por Vermeer en el proceso de pintado. El hombre de rojo miraba a la joven que sostenía una segunda moneda en la mano abierta. Ahora ambas miran una única moneda acentuando la tensión de la escena.
En la sala 15 como ya he dicho se pueden ver La joven de la perla y la Vista de Deflt. Estos cuadros comparten sala con Una joven sirvienta de Michael Sweerts (nacido en Bruselas en 1618 y del que en el Thyssen de Madrid hay un Muchacho con turbante y ramillete de flores) y Mariaplaats con la Mariakerk en Utrecht de Pieter Saenredam (nacido en Assendelft en 1597 y especialista en escenas de interiores de iglesias y del que el Thyssen de Madrid vuelve a tener un cuadro, Fachada de Santa María de Utrecht).

Hay una página web muy interesante sobre la vida y obra de Vermeer:

También mencionar que en Delft visité el Vermeer Centrum Delft, un museo subtitulado como "descubre al maestro de la luz". Ubicado en un edificio histórico de la Voldersgracht de Delft, donde se encontraba el San Lucas Guild que era una asociación de comericantes y artistas de la ciudad, un lugar que Vermeer visitaba con frecuencia. El museo ofrece un viaje visual a través de la vida y obra de Vermeer así como del Delft del siglo XVII. El Vermeer Centrum es el único sitio del mundo donde están las reproducciones a escala real de todos los cuadros de Vermeer. En él también se puede conocer cómo era el taller de trabajo de Vermeer, la cámara oscura utilizada por él y también se descubren algunos enigmas de sus pinturas, como significados simbolistas ocultos, técnicas de perspectiva, uso de pigmentos, etc... Una visita obligada para todo buen amante del arte ¡aunque no haya ningún cuadro expuesto!

miércoles, julio 21, 2010

Mauritshuis (I).



Historias de Holanda:

El Mauritshuis en La Haya (I).


Eché un vistazo a las notas que había realizado durante mi visita a la Casa de Mauricio, en La Haya. Demonios, me dije, más de 30 páginas repletas de microgramas al más puro estilo Walser. Intentaré resumir el contenido de ellas en al menos 29 páginas, me dije animosa e inconscientemente, aunque para ello tenga que ignorar alguna obra expuesta, me resigné. Desde la Jan Hendrikstraat, donde estaba el hotel, hasta el Mauritshuis -bueno, no sé si llamarla "la Mauritshuis", bien pensemos en "él" como museo o en "ella" como Casa de Mauricio-, había apenas unos diez minutos de camino. Llegué pronto. Era miércoles, la mañana siguiente a mi llegada a la ciudad. El museo abría a las diez. Paseé alrededor del Hofvijver -el estanque de la corte-, vi un grupo de turistas japoneses dispuestos a invadir el país, y cuando pensé que habría una enorme cola esperando para entrar en una de las galerías más importantes del mundo me encontré con que no había nadie esperando para entrar. Con mi Museumkaart -adquirida la tarde anterior en el Panorama Mesdag-, pude acceder al museo pagando sólo 1,50 euros -el precio real es de 10,50 e-. Bueno, basta de rollo, empecemos con la acción. Sala 2 (la sala 1 me la salto porque es la entrada donde hay una funcionaria dando información): HOLBEIN. Retrato de una mujer del sur de Alemania. Fechado en 1525. Qué belleza. Qué frialdad el turquesa de fondo. Otro Holbein: Retrato de un halconero. 1542. Mira desafiante al espectador. Holbein y su virtuosismo. No veo anamorfosis por ningún lado. Todos los Holbein no van a ser embajadores. Por un momento creo que el halconero va a soltar a su ave de presa contra mi, por no saber apreciar el verdadero arte. Pero el halcón no ve, tiene una capucha en la cabeza. Hay otro retrato con halcón de Holbein, el retrato de Robert Cheseman. Quedo de una pieza ante Escena de cocina con Cristo en Emaús, de Joaquim Beuckelaer, fechada en 1560-1565. Allí, al fondo parece verse algo, tras el primer plano impresionante de manjares. La huella de su tío y maestro Pietr Aertsen queda patente. Me gusta -y así lo marco con 2 estrellas en mis notas- el Retrato de Elisabeth Bellinghausen, de Bartholomäus Bruyn I. También frente a un fondo azul turquesa, encapsulada en un panel abovedado, parece portar una flor de lis. Me fijo en su mirada triste hacia fuera del cuadro, ¿qué mira? ¿de qué o quién quiere escapar? Me atrevo a hacer un pequeño boceto para no olvidar la escena (¿Escena? ¿Hay escena cuando sólo existe un personaje en el cuadro?). Hasta aquí la primera hoja de anotaciones. Esto será largo. Tengo que resumir. Resumir todo el arte holandés del renacimiento y el barroco en una entrada de blog. Sigo en la sala 2, Retrato de un hombre de la familia Lespinette, de Memling. Me acuerdo de que esta mañana leí enEl museo de la Inocencia de Pamuk una referencia al pintor paisajista Melling, pienso que se ha equivocado, o Pamuk, o Carpintero en el texto de la traducción, o el editor, pero no, es que no se refiere a Hans Memling, sino al pintor y grabador y viajero Antoine Ignace Melling, quien dejara para la posteridad increíbles vistas del Bósforo. Así no, así no avanzo. Me detengo ante La lamentación de Cristo, de Rogier van der Weyden (1460-1464). Me fascinan los rasgos juveniles de María Magdalena, su gesto alicaído. Me llama la atención la sinceridad del Retrato de un hombre, de 1510, del desconocido estonio Michel Sittow. El hombre posa su mano derecha sobre la izquierda, sin saber muy bien qué hacer con ellas. Ya en la sala 3 me encuentro con uno de los motivos de mi visita a Holanda: PIETR CLAESZ. Dos cuadros de él. Una Vanitas: naturaleza muerta, de 1630, y una Naturaleza muerta con lámpara encendida, de 1627. En el primero, una calavera sobre un libro apergaminado, una copa caída, un reloj con lazo azul. En el segundo el reflejo de la llama de una vela sobre una copa de cristal, tres libros, uno de ellos abierto con unas lentes encima. Una maravilla de cuadro, con tonos apagados, grises, amarillos y marrones casi exclusivamente. Y otro cuadro monocrómico, una Vista de Dordrecht desde Papendrecht, de 1633, del genial Van Goyen. Más tonos ocres, el cielo blanco amarillento y violáceo. Un artista del color y la luz. Las figuras de los carros, los caballos, aparecen apenas esbozadas. Me gusta el Paisaje de dunas con un camino campestre, de 1629, de Pietr van Sanvoort. En él 3 caminantes con bastones junto a dos perros, en el camino, una pareja, un hombre con un saco encima. El paisaje transmite una extraña sensación ondulante. Llegamos a la Naturaleza muerta con libros y violín de Jan Davidsz de Heem, de 1628. Uno de los puntos más emocionantes del museo, sin embargo no destacado en la página web del mismo. Otra naturaleza muerta, esta vez del, por mi, desconocido Balthasar van der Ast. De 1620 es éste Fruit still life with shells and a tulip. Una mosca, dos mariposas, una libélula pululan alrededor. Un detalle que me llama mucho la atención pero que luego descubriré en otras obras. Impresionado quedo con el pequeño pero extremadamente técnico y avezado Marte y Venus sorprendidos por Vulcano, de 1601, del pintor de Utrecht Joaquim Wtewael. Digamos que la postura de los amantes es, ejem, demasiado explícita, de hecho, no recuerdo haber visto nada parecido en la pintura de esa época. Aparte de que Marte podía haberse quitado el caso para cortejar a su amada, por dios. En la sala 4 tenemos el tríptico de Jan Provost de 1520-1525, con la Virgen y el Niño en el centro y San Juan Evangelista a la izquierda y María Magdalena a la derecha. Una Madonna and child de Quinten Massys (o taller, también llamado Quentin Metsys), en el que las dos cerezas en la mano derecha de la Virgen, las uvas y la pera del frente y el paisaje de fondo con la ventana cortada forman una escena delicada. Nos paramos inevitablemente ante Escena del bosque, un díptico de 1515 de Gerard David. Es una obra sorprendente dentro de la producción de David ya que se trata de un paisaje sin figuras, con una iglesia y una cabra a la izquierda y unas vacas en un estanque a la derecha. En algún sitio en internet he visto que lo ubican en el Rijks de Ámsterdam, bueno, yo lo vi en el Mauritshuis. Uno de los mejores bodegones con flores del museo es el Vase with Flowers de 1670, de Jan Davidsz de Heem. El fondo negro, mariposas, jarrón de cristal con agua, frutas (melocotes, uno mordido, el artista no pudo contenerse), una chinchilla en una flor amarilla central, abajo en una flor rosiblanca, un gusano a la izquierda sobre una hoja, un caracol sobre las frambuesas. Estos molestos insectos pueblan las naturalezas muertas con flores. Pronto vemos el Vaso Wan-Li con flores de Jan Brueghel I. El fondo vuelve a ser negro. Algunas escenas interiores de David Teniers y Adriaen Brouwer, como El alquimista e Interior de cocina del primero (increíble el brillo de la grasa del jamón), y Posada con paisanos bebidos y Pisanos peleando del segundo, en una especie de adelanto goyesco. En David Vinckboons, ya en la sala 7, apreciamos una escena casi bruegheliana en su Feria del condado. Podemos pararnos a observar a los distintos participantes. A la izquierda alguien vomita, un joven alza a una moza (¿la rapta, baila con ella?), otra pareja está con una niña (¿corren, bailan?). Un pintor del que vi mucha obra hace dos años en Bélgica, Jacob Jordaens, con La adoración de los pastores de 1617. Anoté: vasija metálica -reflejos-, José está muy viejo, grandes manos de la Virgen, el niño dormido, ¿quién es la vieja?, la Virgen seguramente acaba de darle el pecho al niño, ambos sonrosados. Otro cuadro en el que perderse es La feria del día de San sebastián de Jacob Savery I. A la derecha se ve una pelea, en ella un viejo desenvaina una espada, el joven es sujetado por otros dos con espada en mano, mientras hay un baile, a la izquierda un joven parece raptar a una chica, un violinista en la penumbra permanece ajeno a todo, una pareja se besa, en las ventanas de la posada vemos a otra pareja besándose, hay una bandera con pintura de San Sebastián... Vemos algunas obras menores de Rubens, quizás preparativos para cuadros, como La adoración de los magos de 1610, un Modelo para la Asunción, y El triunfo de Roma: la juventud del emperador Constantino, de 1622. Son fantásticas. Pienso: Rubens debería haber pintado sólo bocetos. A lo mejor eso fue lo que hizo realmente. También hay un cuadro excepcional que recuerda a Georges de la Tour, se trata de Mujer vieja y un chico con lámparas, de 1617. La cara de la vieja antecede a Rembrandt, la vela y la llama presentan una pastosa materia, el fondo es negro. Esta obra parece ser efecto de su viaje a Italia y su contacto con la pintura de Caravaggio. Puede que la pintura para uso propio ya que se encontraba entre sus posesiones en el momento de su muerte. Anoté que la superficie estaba muy trabajada. Me quedo impresionado, siempre había considerado a Rubens un gran pintor pero falto de astucia artística, sin embargo aquí se revelaba un Rubens exageradamente innovador en asuntos matéricos, ¿fue en realidad Rubens el primer paso para llegar a los Rembrandt y Hals más pictóricos? En la sala 8 apunto un Wilem van Haecht: Apeles pintando a Capaspe. El artista trabaja en su taller rodeado de cuadros (por ejemplo, los contadores de monedas de Metsys del Louvre abajo a la derecha, y un cuadro de Cleopatra con áspid que recuerda a Tiziano). Dos excelentes retratos de Van Dyck (Anna Wake y Peter Stevens) y otro David Teniers el joven: El ciego guía al ciego (según Domenico Fetti), de 1655. Uno piensa en Brueghel. Y en Saramago (RIP desde El gran Kovalski). Lo que me llama la atención de este cuadro es que el cuarto ciego parece "observar" la escena de sus compañeros de camino. Algunos retratos de Rubens y un trabajo conjunto entre Rubens y Jan Brueghel, el famoso El jardín del Edén con la caída del hombre, de 1617.
(continuará, aún queda mucho).

viernes, julio 16, 2010

Tiepolo y Calasso



Los Scherzi de Tiepolo

(El rosa Tiepolo, de Roberto Calasso).

Los Caprichos y Scherzi de Tiepolo son una serie de grabados que realizara el artista italiano a mediados del siglo XVIII y que pasan por ser lo más misterioso y enigmático de su obra. En El rosa Tiepolo el ensayista milanés Roberto Calasso aborda la creación y comprensión de estos extraordinarios grabados así como del resto de la obra de Tiepolo. Durante la parte central del texto Calasso busca -desesperadamente- el sentido de estos Scherzi: "Pero los Scherzi son una novela muda. Como todos los seres esotéricos. Tiepolo no dice nada acerca de su secreto. Sólo lo muestra. Sabía que con toda probabilidad no se reconocería, y en efecto así fue. Tiepolo fue el pintor saturnino de luz radiante. Con el exceso de luz cubría y protegía esa evidente divergencia.(...) Detrás de lo desdeñoso, simple y magnánimo del gesto, Tiepolo escondía el tesoro de la "extravagancia de los pensamientos", señalada ya por los contemporáneos y cada vez más hudiza para la posteridad."
No es Calasso un crítico de arte al uso, y de esta forma se enfrenta sin pudor a sus colegas, convirtiéndose en lo que pudiera ser un crítico de críticos de arte, una función que considero cada vez más esencial en la época actual, y que la sociedad está demandando urgentemente. Una especie de defensor del aficionado ante la "crueldad" de algunas reflexiones de determinados críticos de arte. Ya nos adelantaba algo al respecto el genial Tom Wolfe en su La palabra pintada -un libro que, por falta de tiempo, no he podido reseñar. Así dice Calasso: "Con mayor lealtad que los críticos modernos, que con frecuencia fingen saber de qué habla Tiepolo en sus Scherzi o directamente evitan el asunto (pretendiendo, en este punto, preocuparse sólo de los valores formales), Charles Blanc declaró que "esta serie de Caprichos es incomprensible y por tanto indescriptible". Según Calasso según Blanc: "¡Qué extraños son los grabados de Giambattista Tiepolo! Son cuadros sin color que lo proclaman colorista incluso más que sus pinturas". Sin emabrgo aquí entraríamos en una terreno pantanoso, resbaladizo e inestable, pues si Calasso admite no encontrar explicación para los Scherzi es porque la ha buscado, y si su conclusión es que no tienen explicación esto no dejar de ser una explicación. Quizás lo más coherente hubiera sido apostarse en una posición más escéptica -en realidad o hace pero ligeramente-, y confesar que si bien pudiera tener una explicación él la desconoce.
En estos grabados hay personajes habituales como los orientales -ya frecuentes en los frescos del italiano-, las serpientes enroscadas, los troncos atravesados, sátiros, la Muerte -a la cual Calasso denomina "Muerte", a secas-, y por supuesto los búhos. En casi todas las escenas parecen estar esperando algo, mirando algo, quizás realizando algún tipo de conjuro: "Había algo que aparecía, algo que otros -a su vez- señalaban, o hacia lo que dirigían la mirada, con expresión grave, casi asustada. ¿Qué era? Diversas formas de lo invisible, que no han mordido la plancha del grabado. Ése era el motivo por el que la variopinta congregación se reunía. Eran fieles de lo invisible."
Estos grabados adolecen, según Calasso, de lo qué él denomina "coherencia en el tiempo", ya que coinciden sátiros con soldados enfrascados en alguna guerra dinástica, orientales junto a Polichinela o Muerte., etc..., personajes con una discordancia temporal evidente.
La presencia de serpientes se ha relacionado con sectas ofitas, pero no hay constancia de que Tiepolo perteneciera a ninguna de ellas. Aquí Calasso deja al descubierto una gran contradicción religiosa en la cual la serpiente juega un papel maledicente -en el Jardín del Edén-, y otro salvador -en el desierto de Sinaí con Moisés-. ¿Con cuál quedarnos?
Para Calasso los Scherzi son una "composición-fantasma. Sin ellos, la obra de Tiepolo tendría una admirable completud, sin lagunas. Pero, en presencia de ellos, el significado del conjunto cambia de modo radical. Un giro más imprevisto en cuanto a que los Scherzi se insertan en la obra de un artista que a lo largo de toda su vida no tomó nunca iniciativas, esperando que las ocasiones le llegaran desde el exterior. Mientras tanto, se repetía y variaba en su mente una escena oscura, conectada siempre con el mismo lugar. Algo parecido a una escena primitiva en pintura." Los orientales es un punto de estudio fundamental en el libro de Claasso: "Tanto en los Caprichos como en los Scherzi los orientales dominan la escena y rigen la suerte de los acontecimientos. ¿Qué sucede con ellos en otros contextos? ¿Desaparecen? Después de una rápida ojeada a los lienzos y frescos de Tiepolo, nos vemos obligados a concluir que aparecen por todas partes. (...) Son aquellos que observan la escena." Los mirones, los testigos de algo que pasa, pero que no sabemos qué puede ser.
En el libro aparecen las reproducciones de los 23 Scherzi. Calasso los va comentando hasta llegar al número 17, a partir del cual comienza otras disgregaciones más genéricas. ¿Se cansó de ellos? Es una lástima porque hubiera sido muy interesante que terminara la exposición individual de cada uno de ellos.
"En los Scherzi, trece hojas de veintitrés tiene como tema el mirar. Un mirar tenso, espasmódico, fijo en algo que se revela. La tensión es tan fuerte que las otras hojas pueden fácilmente ser entendidas como pausas, intermedios entre esas repenticiones igniciones de la mirada, que con frecuencia se dirige a algo que está fuera del marco de la hoja. (...) No se puede decir, ante todo, si se trata de algo que se acerca o que huye.(...) Por mucho que se estudien los Scherzi la pregunta sobre qué es lo que atrae la mirada de los personajes queda sin respuesta concluyente. Progresivamente se insinúa una sospecha: que el tema de los Scherzi sea el mirar, y el observarse. Por eso quien mira los Scherzi no sería otro que un ulterior, invisible personaje de esas hojas. Estariamos ante un caso de dilatada, gódeliana autorreflexividad."
Supongo que aquí se refiere Calasso al segundo teorema de incompletitud de Gödel, que dice que "ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo". Luego los Scherzi no han podido ser creados para ¿demostrarse a sí mismos? Continúa con este razonamiento hasta concluir: "Entonces la broma que esconden los Scherzi en su gravedad sería ésta: se tratan de imágenes que se miran a sí mismas." Creo que me estoy mareando...


No sólo de los Scherzi habla este libro sino también de los formidables frescos de la Residencia de Würzburg: "Además de una sorprendente epifanía histórica, el techo de Würzburg es un experimento antropológico. Por primera, y hasta ahora, única vez se encuentra reunida la humanidad literalmente ecuménica, idiosincrática y comunicante." Signifique lo que signifique. Hay una figura en los techos de Würzburg muy cómica y sobre la que Calasso llama la atención: "Pero ¿se puede ser un intruso? Sí. Es la figura más cómica, en precario equilibrio sobre la cornisa del fresco, agarrada desesperadamente a una gran carpeta, su único apoyo. ¿Qué contendrá la carpeta? ¿Dibujos? ¿Grabados?". Está claro, Roberto, lleva los Scherzi. Detallados análisis sobre los cuatro continentes en Würzburg ("De los Cuatro Continentes, Europa es el único al que se le concede un trono. Pero es el único que ostenta una expresión de tedio, opaca.") Nuevas referencias al señor viejo Tiempo y la jovencita Venus en sus brazos. Y es que menudo lío se monta con las reproducciones de Tiempo mostrando su hijo a Venus, o acogiendo el hijo de Venus, y sobre la paternidad de Eros, Cupido, y su maternidad, así como de las pinturas de ¿Madrid? Venus entrega Cupido al Tiempo (en las referencias se dice que está en el Museu de Montserrat en Barcelona) y Londres, Alegoría con Venus y Tiempo (aquí no se complican con el título). Ilustrativas reflexiones sobre las pinturas de Marco Antonio y Cleopatra del Palacio Labia de Venecia (por ejemplo, las astutas referencias al vestido de Cleopatra y el de la princesa que recoge al Moisés bebé siglos antes, o la situación de mero comparsa del propio Antonio y la anécdota del banquete con perla disuelta incluida -¡este libro rezuma sabiduría!-). También una parte dedicada a las pinturas del Palacio Real de Madrid, consideradas menos geniales que su producción anterior. El último viaje de Tiepolo fuera de Italia, a Madrid, donde finalizará sus días, pidiendo encargos reales, y tras haberse declarado "pobre" a su llegada, es objeto de un seguimiento esencial para comprender la historia de Tiepolo y consecuentemente de la pintura y del arte. También es muy inteligente la comparación del Hallazgo de Moisés del Veronés y la versión de Tiepolo en Edimburgo (a Tiepolo se le llegó a llamar algo así como el nuevo Veronese).
Este libro de Calasso es una obra genial, que incluye un estudio mitológico, religioso, sociológico, humano y crítico de gran parte de la obra de Tiepolo. Después de leerlo uno parece quedar en deuda con la maestría de Tiepolo, y con ganas de conocer mejor su obra. Y, por supuesto -y también con la ayuda del episodio de Nooteboom en El enigma de la luz, cuando visita Würzburg-, con la anhelada intención de recalar alguna vez en la Residencia de Würzburg y poder admirar los increíbles frescos del "mago-hechicero-ofita" Tiepolo.

viernes, julio 02, 2010

Mondrian.


EL DIOS MONDRIAN
"Aunque sus cuadros no tuvieran nigún efecto mensurable en el mundo real de las transacciones humanas, fueron de una importancia excepcional en la esfera ficticia del arte." Así se refiere Hugh Thomas a Piet Mondrian en su Impacto de lo nuevo. Gombrich escribe sobre él: "El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros. Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. Como Klee y Kandinsky tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariciones subjetivas." Traduciendo: Mondrian estaba loco y pretendía que su arte revelara algo que no terminamos de comprender (¿formas percederas de las apariciones subjetivas?, ¿no habrá querido decir "formas subjetivas de las apariciones perecederas", o bien "apariciones formales de lo subjetivamente perecedero"?).
Como quiera que sea Pieter Cornelis Mondriaan (con dos aes, luego abrevió su nombre artístico a Piet Mondrian) nació en la pequeña localidad holandesa de Amersfoort en 1872. En 1892 se va a estudiar arte a la Academia de Ámsterdam donde también ingresa en una parroquia de beatos radicales con la intención de tener una "vida nueva". Mondrian era un hombre muy religioso y su pintura -aunque no lo parezca- también, quizás haya sido uno de los pintores más religiosos de todas las épocas. Incluso llegó a tener cierto síndrome de Dios. En 1910 escribía a un amigo: "la soledad permite a un gran hombre reconocerse a sí mismo, al verdadero hombre, al hombre-dios e incluso a Dios. De esta manera se crece hasta convertirse finalmente uno mismo en Dios."
De Mondrian conocemos esos cuadros prismáticos de cuadrados de colores y que todos parecen ser iguales. Pero hace unas semanas fue robado un cuadro de Mondrian en Winterswijk, el Retrato de Arda Boogers, y me sorprendió que fuera una obra figurativa, con claro acento decimonónico. Para entender cómo llegó Mondrian a su pintura más característica hay que repasar un poco su biografía y la evolución de su obra.

En los años 90 del siglo XIX Mondrian pintaba escenas idílicas cotidianas del mundo campestre como Escena de una granja con la iglesia de San Jacobo (Acuarela de 1899), Acequia, puente y cabra (Acuarela de 1895) y En la Lappenbrink (Aguada de 1899), donde una campesina en primer plano parece sonreir manifiestamente recorriendo una calle de la aldea, sumida en azules y rosas. De 1899 es la acuarela Hayal (que se encuentra en l museo de La Haya) y que guarda un aprecido extraordinario con el más famoso Hayal I de Klimt (fechado en 1902). En 1908 pinta un expresionista (que recuerda a Heckel, Kirchner, y compañía de El puente alemán) Molino a la luz del sol: el molino Winkel. También de ese año es Paisaje nocturno I y que remite a la Noche estrellada de Van Gogh (de 1889). Bosque cerca de Oele le aleja definitivamente de su etapa paisajista afable y le introduce en una pintura más tortuosa de colorido violento y formas no finalizadas, "las líneas de colores nunca se unen para formar un bosque reconocible", escribe Susanne Decher en su monografía sobre el pintor.

En 19911 pinta los sorprendentes Campanario en Domburg y Molino rojo, así como Paisaje con dunas y Boceto de dunas en naranaja, rosa y azul. En los dos primeros impresionan las formas arquitectónicas en rojo intenso que resaltan sobre un fondo azul inerte y no realista. Dan la impresión de ser dos imágenes en negativo, y que funcionan un poco a modo de impresiones warholistas -unos cuantos años antes. Sobre los paisajes de dunas Mondrian diría que el espíritu de la mujer se puede detectar en las líneas yacentes del mar y las dunas.

En 1911 se las pira a París en busca de sus admirados Picasso y Bracque. Mondrian había visto una exposición de este último en Ámsterdam y le sorprendió que usara esas unidades en forma de almendra y que él ya utilizara en cierta manera en su Bosque de Oele. No era tanto la intención de Mondrian el contactar con Picasso y Bracque como el de vivir simplemente en la misma ciudad. Empieza a pintar Paisajes y árboles donde se observa una inclinación decisiva hacia la línea negra que forma redes, en principio no cerradas, simples esbozos de redes, anunciando la próxima reticulación. Mondrian buscaba la inspiración en el laberinto que conformaban las casas urbanas y más concretamente en los muros cortafuego de la Rue du Depart en Montparnasse, sobre los que había pegado carteles y papeles pintados. Imaginación no le faltaba al muchacho, un muchacho que rondaba ya los cuarenta. Continuaba solitario. Escribe Decher: "Mondrian amaba esos muros cortafuego. ¿Acaso no parecían enormes cuadros abstractos? Ante ellos concebía, por un momento, la idea que la pintura moderna no era de verdad abstracta. ¿No era más cierto que, en lugar de ser abstracta, logró descubrir regiones de la realidad desconocidas y nunca observadas?". Puede, y además era abstracta. Es que no podemos caer en la literatura de los críticos de arte. Si nos ponemos así podemos forzar las cosas para que cualquier cosa pareca abstracta, o realista. Si nos acercamos exageradamente al rostro de un retratado podremos terminar viendo superficies rugosas, monocromías, formas irreconocibles, sin embargo es un rostro, aunque visto muy de cerca. Si observamos los muros desde la perspectiva de la abstracción puede parecernos abstracto pero sigue siendo un muro, en ese sentido cualquier cuadro deja de ser abstracto porque termina siendo un cuadro, es decir, una figuración real reconocible. Me estoy haciendo un lío, mejor continuar.

Las fachadas de las casas son el tema de Cuadro III composición oval, de 1914, en el Stedelijk museum de Ámsterdam. Y de Fachada de iglesia 1: iglesia de Domburg de 1914. Aquí le tiembla un poco el pulso, se ven algunos cortes y figuras que recuerdan a la iglesia. En algún momento dijo Mondrian que el arte abstracto era como la construcción de catedrales inacabadas. Bien, ¿por qué? ¿por qué? ¿Eh, por qué? ¿Se refiere a esas verticales interrumpidas por el corte del lienzo, a esas figuras geométricas que buscan su lugar en el espacio del lienzo? Igualito a las catedrales, vaya. No es que Mondrian nos tomara el pelo, es que el público necesita de teorías que sostengan al arte moderno, de lo contrario la gente se lía, aún más (que se lo pregunte a Tom Wolfe, él sí que sabe de esto).

En Composición 10 en blanco y negro (se rompía la cabeza con los títulos) "reduce la aparición de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas". Parecía que ya no podría ir más allá en la reducción. Ya veremos como sí.

En 1914 abandona París y vuelve a Holanda. Conoce al poeta Theo van Doesburg, quien había fundado en 1917 la revista De Stijl (El estilo), la cual abogaba por una nueva unidad de las artes. Algo parecido a la Secesión vienesa. La relación entre ambos tendrá altibajos, Doesburg terminará pintando, Mondrian terminará proyectando, al final se distanciarán por desafinidades estilísticas.
En Composición de 1916 los cuadros de colores suaves parecen flotar entre las rendijas no cerradas aún que forman las líneas negras.
En Composición número 3, con planos cromáticos 3, de 1917, desaparecen las líneas ocasionalmente, "las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco", dice Decher. Conforme uno se adentra en el arte de Mondrian empieza a disfrutarlo, empieza a descubrir cosas, a establecer criterios de observación. Uno se fija en el equilibrio de los cuadrados, de los colores sutilmente interpuestos, a la vez que es consciente de que un solo cuadro de Mondrian no aporta lo que realmente persigue el autor, y sí es en la serie de cuadros donde se aprecian las diferencias entre unos y otros, facilitando la comprensión de su estilo, o al menos, promueve el acercamiento a su inquietud creativa.

En número 2 composición romboidal de 1918 a Mondrian se le va la olla definitivamente, y ese cuadro romboidal, influenciado por la vidriera que diseñara Doesburg, donde "parece colgar como un todo libremente en el aire", termina asustando a sus seguidores.

En 1919 comienzan las composiciones reticulares, la número 8 tablero en tonos oscuros (colores de la ciudad, rojo ladrillo, azul oscuro) con igual tamaño de los cuadrados, y número de 1919 en tonos grises con cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños y tonos.



En 1919 vuelve a París pero queda decepcionado por el giro dado por Picasso en su arte, retomando la figuración clasicista. Se encuentra solo, como siempre, aunque esta vez más solo todavía, artística y humanamente. De hecho es cuando comunica a un amigo que deja la pintura y se va al sur de Francia a dedicarse a la viticultura.




-continuará-