domingo, junio 30, 2013

Leonardo en Amboise.

Estoy en el Chateau Royaux de Amboise (6/6/13). Vine esta mañana en tren desde Orleans. Recorro el valle del Loira. Soy un alma errante, un vagabundo cultural. Busco las huellas de un artista. Nada más entrar en el recinto voy a la capilla de san Huberto, patrón de los cazadores. Construida en 1493, situada en el espacio exterior del recinto, junto a las murallas y destinada al uso privado de los soberanos, la capilla es de estilo gótico flamígero. Aquí está la tumba de Leonardo da Vinci. En la penumbra del lugar -me resisto a hacer una foto, no quiero molestar al anciano maestro-, le hago una pregunta al pintor-arquitecto-ingeniero-inventor-dibujante: ¿Por qué no pintaste en Amboise, Leonardo? ¿A qué te dedicaste durante tu estancia francesa?, pregunto en voz baja, de forma retórica. Cuando me marchaba -ya veía venir hacia un grupo de turistas con gorros blancos y pantalones cortos- oigo a modo de susurro, más allá de las tinieblas: "¡Ah, Kovalski! No es fácil responder con acierto, tantas fiestas en la corte, tantos inventos, esas maquinas que me traían de cabeza..., ¿cuándo pintar?" Por unos momentos me apiadé del genio y me vi aliviado de no poseer talento alguno, ¡qué responsabilidad más insoportable!, me dije, y encaminé mis pasos al sentido de la visita, intramuros. Luego iría al otro castillo de la ciudad, el Clos Lucé, donde estuvo alojado Leonardo, e intentaría descubrir el porqué de su inactividad artística en esos años.
Château du Clos Lucé
En la primavera de 1516 Leonardo se instala en el castillo de Cloux, en una población del valle del Loira, Amboise, invitado por el monarca francés Francisco I. Esta construcción se conoció como Cloux hasta el siglo XVII, luego adoptó la denominación actual de Clos Lucé. Fue edificado en 1477 en ladrillo y piedra y consta de dos cuerpos en ángulo recto sorteando a una torre octogonal intermedia. Allí pasa Leonardo los últimos tres años de vida. Vasari explica cuál pudo ser uno de los motivos por los que Leonardo aceptara la invitación del monarca francés. "Había un enorme desprecio mutuo entre Miguel Ángel Buonarroti y él. Debido a esta competencia Miguel Ángel se fue a Florencia con el permiso del duque Julián, llamado por el Papa para la fachada de San Lorenzo (en 1516). Al enterarse Leonardo partió rumbo a Francia, donde el rey, que tenía obras suyas y le quería mucho, deseaba que pintase el cartón de Santa Ana". El rey le dio libertad para que "realizara todo lo que su genio fuera capaz de producir". Sin embargo Leonardo no se encontraba bien, debilitado por su avanzada edad, participó en la organización de fiestas de la corte (fue muy famosa la Festa del Paradiso; también tenemos un documento de mano de Galeazzo Visconti que relata en una carta el espectáculo de magia dado por Leonardo en Clos Lucé el 19 de junio de 1518: "El patio estaba cubierto con una gran tela azul cielo y aparecían representados los principales planetas, el sol por un lado y la luna en el lado opuesto (...) Había 400 candelabros de dos brazos y, tan iluminados, que parecía que la noche había dado paso al día") e hizo estudios de hidrografía en la región como comunicación de las viviendas regias con vías de agua, acondicionamiento del curso del Loira y desecación de humedales de Sologne. Allí, en Sologne, estuvo ideando un castillo en Romorantin. También se le atribuye el primer boceto del castillo de Chambord. Se piensa que Leonardo inspiró la Torre del homenaje con su escalera de doble revolución, constituida por la unión de dos escaleras de tornillo que giran alrededor de un núcleo central hueco. Según el folleto del castillo, dos personas que recorran cada una un vuelo de escalera podrán verse por las aperturas pero no se cruzarán jamás. También es muy innovadora la planta con cuatro vestíbulos en forma de cruz alrededor de la escalera.
Francisco I nombró a Leonardo Primer pintor, arquitecto e ingeniero del rey: "Puso a su disposición su residencia, le concedió una renta principesca de 700 escudos de oro al año y financió sus obras, solo le pidió a cambio el placer de escucharle conversar, placer que disfrutó casi todos los días. Rodeado del afecto ferviente del Rey  y de su hermana Margarita de Navarra, Leonardo tiene libertad para soñar, pensar y trabajar".
Leonardo atraviesa los Alpes a lomos de un de un mulo y en compañía de su discípulo Francesco Melzi tras aceptar la invitación real. Se lleva consigo algunas de sus obras. El testimonio del secretario del cardenal de Aragón en su visita a Clos Lucé refiere "el cuadro de una dama de Florencia pintado al natural por encargo de Giuliano de Médicis". Vasari cuenta: "Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa, y, a pesar de dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene el rey Francisco de Francia en Fontainebleau." Después de una descripción intensa termina Vasari diciendo de la Mona Lisa: "Tenía un gesto tan agradable que resultaba, al verlo, algo más divino que humano, y se consideraba una obra maravillosa por no ser distinta la realidad." Junto a la Gioconda, Leonardo no se separa de la Virgen y el Niño con Santa Ana y tampoco de San Juan Bautista, que según parece terminó de pintar en Amboise. También es posible que el cuadro de la Virgen y Santa Ana (hoy en el Louvre, y cuyo cartón -que se encuentra en la National Gallery de Londres aunque algunas fuentes indican la Royal Academy- menciona de Beatis más arriba) lo terminase en Clos Lucé, una pintura que a su muerte fue llevada a Italia donde finalmente la compraría el cardenal Richilieu.
De cualquier forma Leonardo no empleó su estancia francesa en la concepción de nuevas obras maestras de la pintura -una pena, demonios. Cuenta Estrella de Diego en su monografía sobre el de Vinci que en los últimos años la salud del maestro se vio marcada por un empeoramiento progresivo, seguramente afectado por algún tipo de parálisis, y documenta esta idea con el informe de Antonio de Beatis, el Secretario del Cardenal de Aragón anteriormente citado, quien da noticia del estado de Leonardo de la siguiente forma: "Pero nada más de esa calidad se puede esperar de él debido a su parálisis, que ha atacado en gran medida su mano derecha. Un milanés, que él ha educado y pinta excelentemente, vive con él."
Aquí detecta de Diego alguna incongruencia, como el hecho de que Leonardo fuera zurdo (circunstancia que certifica Gombrich en su Historia del Arte de manera irrefutable: "Era zurdo y cuidó de escribir de derecha a izquierda de modo que sus notas sólo pueden ser leídas con mediación de un espejo"), por lo que la inmovilidad en la mano derecha  no debiera ser impedimento para pintar. También llama la atención de Diego acerca de la actitud de los críticos con respecto a la dudosa excelencia de los alumnos de Leonardo. En este caso creemos que de Beatis estaba hablando de Melzi.
Manejamos entonces varias teorías sobre la casi nula actividad pictórica de Leonardo en sus años en Amboise: los asuntos de la corte y los proyectos hidrográficos le tenían demasiado ocupado; la enfermedad le dejó inutilizada la mano (no sabemos ya cuál de las dos); y a estas dos habría que añadir un epígrafe de no menor importancia: Leonardo no pintó mucho en realidad en ninguna época de su vida (relata Gombrich: "Comenzaría un cuadro y lo dejaría sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se lo hubiese encargado. Además, declaraba insistentemente que era él quien tenía que decidir cuándo podía considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir de sus manos si no estaba satisfecho con ella"). Bien por su afán de perfeccionismo (escribe Vasari: "A pesar de su dominio del arte, empezaba muchas obras y no acababa ninguna, porque le parecía que la mano no podía añadir a la perfección del arte nada más de lo que él concebía, bien entendido que ideaba con la mente dificultades tan maravillosas que con las manos, por muy diestras que fueran, no las podría haber expresado jamás"); bien por su arriesgados métodos técnicos (el encargo para la Sala del Consejo Mayor con el mural de La batalla de Anghiari se vio truncado por un mal procedimiento, si bien hay que fiarse de Vasari, cosa difícil de hacer teniendo en cuenta que ¡fue él mismo quien se encargó de pintar sobre esa misma pintura de Leonardo en 1563!; algo parecido, aún resiste, le sucedería a La última cena, en Santa Maria della Gracie en Milán, hoy día condenada a la extinción); bien porque dedicaba excesivo tiempo a sus ocurrentes maquinaciones, construcciones militares y civiles, estudios anatómicos, etc..., lo cierto es que la obra que nos llegado de este genio del Renacimiento es más bien escasa.
Llego a Clos Lucé, hace un calor sofocante y he tenido que subir una cuesta que no esperaba. Mi idea es perderme por los jardines (Parque Leonardo da Vinci), comer algo y descansar a la sombra de algún tejo tóxico, luego tomar un café y finalmente visitar el castillo, pero descubro con pavor que esto no es posible, a los jardines no se puede acceder si no es previo paso por el castillo según el itinerario oficial.
La muerte de Leonardo. Ingres.
En la habitación de Leonardo da Vinci hay restos de pinturas murales, quizás obra de Leonardo o en su defecto de Melzi. Desde su habitación Leonardo podía ver el castillo real de Francisco I, a escasos 400 metros de Clos Lucé. En esta sala se puede ver un cuadro de Ingres que representa a Leonardo en su lecho de muerte siendo asistido por el Francisco I -Vasari así lo relata aunque los expertos sostienen que no es muy probable que Francisco I estuviera presente en la agonía de Leonardo, me pregunto por qué no es muy probable esto, Leonardo no era un vasallo cualquiera, pero me quedo con la duda. La presencia ingente de grupos escolares me impide acercarme a menos de cinco metros del Ingres. De todas formas me extraña que este cuadro se encuentre aquí pues las fuentes consultadas apuntan al Petit Palais de París, a no ser que se trate de una segunda versión o una copia. Luego veré una reproducción del San Juan Bautista -el original en el Louvre- y eso me lleva a concluir que quizás "el Ingres no sea un Ingres", al menos el Ingres original que pretende ser. En una vitrina hay un retrato de Santa Catalina de Alejandría, de Bernardino Luini, otro alumno de Leonardo. En la cámara de Margarita de Navarra, también llamada Margarita de Angulema y hermana del rey Francisco hay un Retrato de Maximiliano de Austria, abuelo de
Retrato de Maximiliano de Austria. Durero.
Carlos V, se dice que es obra de Alberto Durero. De este artista hay un retrato de Maximiliano de Austria en Viena. Mi recuerdo me dice que el Durero que vi no se corresponde con el del Historisches Museum, pero ya no estoy seguro de nada. De repente dudo de si estoy en el castillo de Leonardo o en el de Tintín (Cheverny-Molinsart), de si Leonardo pintó a Tintín o de si el modelo para el capitán Haddock lo tomó Hergé de un retrato de Carlos V, todo es tan confuso -por favor, olviden todo esto, yo ya lo he hecho-, me digo antes de ser atropellado por un tumulto de colegiales que parecen estar riéndose de mí todo el tiempo. Afortunadamente hice una foto del susodicho cuadro y así he podido comprobar cómo este Durero, que no encuentro en ninguna fuente bibliográfica, no es el de Viena, por lo que deduzco que debe ser un original de Durero y que posiblemente sea esta imagen que he subido una de las pocas disponibles, vaya, me digo, venía buscando huellas de Leonardo y no encuentro expuesto ni un cuadro -esto ya me lo esperaba-, tampoco un dibujo, un garabato, ¡algo original!, sin embargo sí descubro este asombroso Durero, otro gran maestro del Renacimiento. En la planta baja está el oratorio de Ana de Bretaña, una capilla encargada por el rey Carlos VII a finales del siglo XV para su esposa. En ella vemos cuatro frescos pintados probablemente por Francesco Melzi, representan la Anunciación, la Asunción, el Juicio Final y la Virgen de la Luz. También se pueden contemplar una maravillosa iluminaria de Jean Fouquet que representa la Coronación de la Virgen y una reproducción en plata de la Virgen de Donatello. En los salones estilo siglo XVIII se dice que Leonardo terminó su San Juan Bautista, creo que se piensa esto debido a la gran luminosidad de la sala.
En el sótano están las llamadas salas de las maquetas. En ellas se pueden ver los artilugios diseñados por el genio de Leonardo: el primer carro de asalto, el primer automóvil, el puente giratorio, el barco de paletas, la máquina voladora, el helicóptero, el paracaídas, etc...
Uno no debe dejar de recorrer el asombroso Parque Leonardo da Vinci, admirar las ingeniosas construcciones y las explicaciones de su talento multidisciplinar, y sobre todo emocionarse con las evanescentes imágenes de los "rostros de luz", telones con rostros de figuras femeninas leonardescas (dama del armiño, Ginebra de Benci, la Gioconda...) que penden de altos árboles y que son atravesadas por la luz del sol dando lugar a sorprendentes y hermosas apariciones ondulantes.
Leonardo muere a los 67 años en el Clos Lucé el 2 de mayo de 1519.
Kovalski continuará su visita por la ciudad. Presenciará una interesante exposición colectiva de fotos del valle del Loira en la gelidez de una iglesia cercana a la oficina de turismo, se perderá por alguno de sus barrios ideando el mejor camino para llegar a la pagoda de Chanteloup -sin éxito-, se refugiará unos minutos en la iglesia de Saint Denis para ver la figura de la mujer ahogada -que más bien parece un Cristo yacente-, se cruzará con la escultura la tortuga de Max Ernst y, finalmente, antes de volver a Orleans, descansará un rato a orillas del Loira, en plena Ile d´Or, junto a la escultura anónima de Leonardo y con el Chateau Royaux al fondo.

lunes, junio 24, 2013

Museo de Bellas Artes de Tours.

Junto al de Orleans, posiblemente sea el Musée des Beaux-Arts de Tours el más importante de la zona del valle del Loira. Cerca de la catedral de St. Gatien, el museo se encuentra ubicado en el palacio del obispado. Sus dos obras más emblemáticas seguramente sean los dos Mantegna de 1459: Jesús en el monte de los olivos y La resurrección. Pero no adelantemos acontecimientos. La primera obra que anoto es una copia de un original perdido de Georges de la Tour (Las lágrimas de San Pedro), procedente de su taller y fechado alrededor de 1646. De Nicolas Prevost (1603-1670) un Triunfo de Judith, pitando para la antecámara de la estancia del cardenal Richilieu (que se situaría junto a un Triunfo de David, atribuido a Artemisia Gentilleschi). De Jacques Dumont llamado el romano es Hércules y Ónfale, de 1728. Unos años antes, en 1718, Jean Marc Nattier (1683-1766) realizó su Perseo presentando la cabeza de la medusa. Vemos un estudio preliminar de Henri de Favanne (1668-1752), La caída de Phaeton, destinado al techo del salón del Chateau de Chanteloup, hoy destruido. Entonces llegamos a los excepcionales Boucher, con su delicado dibujo y su pincel prodigioso.
Apolo e Issé. Boucher.
De Francois Boucher (1703-1770) vemos cuatro asombrosos cuadros. Apollon coronado por las artes, de 1763-66, probablemente forme parte de un proyecto para reemplazar el telón de escena de la Ópera del Palais Royal, destruido en el incendio del 6 de abril de 1763. Silvia huye del lobo que la ha herido, de 1756, es parte de un conjunto de 4 cuadros inspirados por la Aminta de Tasso. Esta obra de  1573 narra los amores del pastor Aminta y la ninfa Silvia. Fueron encargados por la marquesa de Pompadour para su Chateau de Crécy, y adquiridos en 1717 por el duque de Penthièvre. Este cuadro llegó al Chateau de Chanteloup en 1786 después de decorar el Hotel Tolouse de París. De ese conjunto también vemos Amintas vuelve a la vida en los brazos de Silvia, y en él apreciamos unas extrañas distancias desproporcionadas de los brazos tras el ropaje. El cuarto Boucher de la sala es Apolo revela su divinidad a la pastora Issé, fechado en 1750. También en el chateau de Chanteloup, fue decomisado por la revolución en 1794. Esta historia, relatada por Ovidio en el libro VI de la Metamorfosis, concretamente en el mito de Aracne, era muy popular en Francia gracias a la ópera compuesta por Destouches en 1697, Issé. La marquesa de Pompadour, que hizo el papel de Issé en 1749, en una representación que tuvo lugar en el Palacio de Versalles, en el Theatre des Petits Cabinets, encarga probablemente la pintura con ella en ese rol para su chateau de Crécy.
Boucher es considerado "el pintor de la sensualidad femenina" (Historia del Arte, Ed. Anaya). Artista protegido de Madame Pompadour, se inspiró en Correggio "para pintar a bellas mujeres desnudas envueltas en telas sedosas" (en Historia del Arte, Paz García Ponce de León). Varias fuentes coinciden en la deuda de Boucher con Correggio. Pero ¿fuer realmente Correggio un artista tan importante como para crear escuela? Una de las obras cumbres de Correggio (Antonio Allegri, cerca de Modena, 1489-Correggio, 1534) es Júpiter y Antíope, en el Louvre, y fechada en 1524-25. Zeus, en forma de sátiro, se aproxima a Antíope, hija de Nicteo, rey de Tebas, explica Manfred Wundram en su libro Renacimiento, de Taschen: "En su composición, Correggio sustituye el equilibrio clásico del Alto Renacimiento por la asimetría y somete a las figuras a complicadísimas posturas y, sin embargo, las líneas oblicuas paralelas de los personajes principales dan al cuadro un sistema fijo de referencia." También cuenta Wundram cómo el cromatismo de Correggio nace de su admiración por Leonardo y por los venecianos, en especial, Giorgione. Correggio usa modulaciones cromáticas que sustituyen a los contornos coloreados, una técnica que, unida al particular uso de la luz, confiere a las figuras "un cierto aire de ingravidez", dice Wundram. Estas características, asimetría, movimiento, modelación mediante el color, luminosidad, atrevidos escorzos y complicadas posturas son las que apreciamos así mismo en Boucher. Según esta Paz García, aunque Boucher convirtió a la mujer en un objeto erótico, "sus atrevimientos llevaban siempre un toque de distinción. Utilizó una tonalidad lechosa con suaves toques rosados." De Madame Pompadour hizo un fabuloso retrato en 1756, hoy en la Althe Pinakothek de Munich junto al Desnudo en reposo, del que, por cierto, pude ver el año pasado una versión en el Wallraf-Richardtz Museum de Colonia. La levedad y el aspecto casi onírico de sus escenas parecen decirnos algo que a los críticos se les pasa por alto. La pintura de Boucher encierra la ironía de lo ideal, pienso desvelado. Ante esas hermosísimas pastoras, entre velos de etérea frondosidad, se nos ocurre pensar: sí, esto es celestial, acaso ridículamente celestial, ¿nos tomaba el pelo Boucher?
Una de las cinco pastorales de 1743 destinadas al apartamento de la duquesa de Chateanoux en el Chateau de Versalles es La pastora indiscreta, de Nicolas Lancret (1690-1743), un pintor que compartió maestro con Watteau en la figura de Claude Gillot.
Rosalie Duthé. Périn Salbreux.
Hay un hermoso Retrato de Rosalie Duthé, obra de Lié-Louis Périn Salbreux (1753-1817). Catherine Rosalie Gerard Duthé (París 1752-1820) fue una bailarina del ballet de la Ópera y una célebre cortesana de la época, de una belleza excepcional según reconocían sus contemporáneos. Aunque existen numerosos retratos de la bailarina este de Périn Salbreux la presenta en la cima de su gloria.
En La locura de la prometida de Lammermoor, el parisino Emile Signol (1804-1892) narra un episodio de la novela de Walter Scott, La novia de Lammermoor, cuando Lucy, en su noche de bodas, apuñala a Bucklaw y enloquece.
Chasseriau.
Hay cuadros de Alex Gabriel Decamps (Mono con espejo, que recuerda a los monos de Chardin), Eugene Romain Thirion (Judith victoriosa), Eugene Giraud (Mujeres de Argel, una escena que debió asemejarse a la que años después relatara Macke en su viaje tunecino junto a Klee), Theodor Chasseriau, (Jinetes árabes delante de la tienda de un mariscal herrero, que recuerda a la pincelada del Goya más audaz, y que nace producto de la invitación a Argelia del califa para que le haga un retrato, este viaje, en 1846 tendría una gran importancia en la inclinación oriental de su pintura).
También, ilustrando el viaje de Delacroix al norte de África, se encuentran Los comediantes o payasos árabes, de 1848. En esta escena Delacroix capta fielmente la atmósfera y los colores de su experiencia africana de 1832 en Marruecos y Tánger, a través de los personajes y de las vestimentas, una experiencia que fue decisiva en su producción posterior. Gombrich cuenta cómo Delacroix, cansado de los temas cultos de la Academia se marcha al Norte de África para estudiar el brillante colorido y los románticos ornamentos del mundo árabe. Ante un torneo de caballos en Tánger, Delacroix escribe en su Diario que esa escena, con los caballos encabritados y luchando con furia -y que pintó en el lienzo que se encuentra en Montpellier-, parecía tan extraordinaria y fantástica como las imaginadas por Rubens.
Frente a Un egiptólogo (1882) del pintor local George Moreau de Tours (1884-1901) me vienen a la mente el geógrafo y el astrónomo de Vermeer. La familia Cazin pinta a coro el impresionante Les Oubliées.
Hay una sala dedicada a Olivier Debré (París, 1920-1999). Este alumno de Courbusier se relacionó con artistas como Soulages y Nicolas de Stäel, y parece que Tours va a instaurar una fundación con su nombre en  la Escuela de Bellas Artes. Los cuadros aquí presentes son vistas del Loira como Ocre con manchas amarillas del Loira, 1981, Ocre ligero con manchas violetas del Loira turonés, 1981, imágenes de inspiración abstracta que no dejan de lado definitivamente la figuración, la huella de Stäel sigue presente en estos lienzos.
A las 12 del mediodía sale el tren a Lyon que debe dejarme en Chenonceau, así que me quedan pocos minutos de estar en el museo si no quiero perderlo. Es cuando llego al nivel cero y me encuentro con los increíbles Mantegna (Isola de Carturo, 1431-Mantua, 1506. Cristo en el monte de los olivos comparte motivo con el cuadro que hay en la National Gallery.
Mantegna. Cristo en el monte de los olivos.
De este cuadro, del "inglés", Wundram resalta la nitidez gráfica de las líneas (por influjo de Donatello, su verdadero maestro, con quien se adiestrara "en la representación armónica de la anatomía humana, la precisión en el acabado y en la técnica de la perspectiva", Wundram dixit), el gesto de Cristo (vuelto hacia los ángeles), subrayado por las diferentes alturas del paisaje en primer plano y fondo, y por la silueta ascensional de la ciudad y por las tropas a la derecha. Estos apuntes son igualmente válidos para el Cristo de Tours. Existen varios planos, el Cristo -en este caso girado hacia la derecha-, reza ante un solo ángel, las tropas, que se aproximan por la izquierda, proceden de la ciudad -que también revela motivos de la Roma antigua como en la National Gallery- y cruzan un puente. A la izquierda -a la derecha en la National Gallery- un tronco de árbol que refiere el tormento en la cruz. El crítico asegura que la acción principal desarrollada en diagonal descendente es un indicio del carácter inexorable del destino. En Tours este razonamiento permanece, tan sólo cambia la orientación de la diagonal, si bien la agrupación de personajes -apóstoles dormidos, alguno en escorzo típico de Mantegna, y Cristo- es más sólida en Tours que en Londres.
Exvoto. Rubens.
Casi corriendo me doy cuenta de que hay unas salas en el nivel uno que no he visto, ¡el Rubens y el Rembrandt! Afortunadamente no se me pasaron por alto la espléndida Huida a Egipto del de Leiden, ni la extraordinaria Virgen con niño y donantes, Alexandre Goubau y esposa, del afincado en Amberes.
En resumen, el de Tours es otro excelente museo en pleno valle del Loira, considerando que se trata de una localidad de tamaño medio -aunque algo mayor que Orleans, no llega a los 200.000 habitantes-, y con algunos títulos en su colección que hacen obligada su visita. El precio: 5 euros. Guardarropas: gratuito. Horario interrumpido: de 9 a 12:45 y de 14 a 18 h. Cierra los martes. La presencia de visitantes: mínima. Duración de visita: entre 1.5 y 2 h.
Web del museo (muy recomendable): Museo de Tours
Plano del museo.


viernes, junio 14, 2013

Museo de Bella Artes de Orleans.

Estructurado en dos plantas, dos entresuelos y un sótano, y con una colección que va desde el Renacimiento hasta el Arte Moderno, le Musée des Beaux Arts se encuentra en pleno centro de la ciudad, justo al lado de la catedral, en el 1 de la rue Fernand Rabier. La entrada cuesta tan sólo 4 euros y con ella también se puede acceder al modesto pero interesante Museo histórico y arqueológico. Comenzamos el recorrido en la segunda planta. La Virgen, el Niño, San José y Santa Catarina de Siena de Girolamo del Pacchia, obra del año 1520, presenta un esfumato leonardesco, un dibujo de una delicadeza prodigiosa y unas texturas del manto verde realmente espectaculares –el rasgado, la confluencia de tonos, si uno enfoca una sola parte del cuadro e ignora el resto del dibujo, la placa del autor, la sala en la que se encuentra, bien podría pensar que esa superficie desgastada ha sido creada por un autor moderno. De Veronese vemos un Cristo bendiciendo entre la Virgen y San Marcos. Se puede leer en la tabla informativa: “zonas más claras que corresponden a los reflejos de las partes que resaltan y zonas más oscuras en los huecos del drapeado recorren los tejidos particularmente la túnica roja de Cristo y el brillante paño verde del segundo plano”. Un Retrato de hombre viejo con barba de Tintoretto nos hace pensar en la novela Maestros Antiguos de Thomas Bernhard y el Tintoretto ante el cual se sentaba cada día el protagonista en una sala del Historisches de Viena. Del San Jerónimo en su oratorio de Claeszoon van Reymerswaele (1490-1546) nos intriga esa calavera inclinada, en posición escorada propia de algunas figuras de Mantegna, por cierto, ¿y el león? De Otto van Veen hay una sobrecogedora Madeleine en pleurs y una Victoria de Escipión sobre Aníbal en la batalla de Zama, donde las figuras quedan perfiladas por un hilo dorado, reflejo del resplandor de la batalla. En La adoración de los magos de Bartholome Bruyn (1493-1555) no vemos ningún rey negro, tampoco aparece San José. Extraordinario artificio de síntesis es el que realiza Giovanni Andrea Donducci en su Fiesta campestre en el crepúsculo de 1610-11, donde los rostros tan sólo son esbozados y las figuras del fondo, en la orilla, están ejecutadas a trazos -¿un esbozo o un asomo de genialidad visionaria? Impresionante es la Cabeza de hombre viejo de 1615 de Anton Van Dyck. En un estilo que antecede al de Rembrandt o Hals, este van Dyck presenta una pincelada desbordante, muy moderna, prevelazqueña. Aquí me pregunto si el sentido de todo arte es el de relacionarlo con épocas pasadas y venideras, formando un cúmulo de imbricadas conexiones entre unas obras y otras, entre unos autores y otros, prediciendo, reformando, citando, etc...
Diógenes. Van Moll. Detalle.
El cuadro de Diógenes del antuerpiense Pieter van Moll (1599-1650) nos seduce por el uso de la luz que emana de la lámpara, la inusual postura de la joven, de espaldas, con el niño, la enigmática mirada fija del caballero de la izquierda y otros personajes como el esclavo negro y la monja vieja, así como la joven de piel lechosa que alza la mano y mira al filósofo, quien parece amonestar a alguien, de forma psicótica. Nos sorprende encontrar un Velázquez de su etapa sevillana, el Apóstol Santo Tomás, de 1620 (uno de los dos Velázquez que hay en Francia, junto al Demócrito de 1628-29 del Museo de Bellas Artes de Rouen). Me fijo en un detalle minúsculo, una pequeña pincelada rosa en la uña del dedo meñique de la mano derecha. El vencimiento de las dos tapas del libro es igualmente prodigioso. Sobre este cuadro dice la tabla de información: “Sus primeras obras –conquistado por la ola caravaggista- muestran volúmenes que están fuertemente acentuados por la luz, todos monocromos, pinceladas espesas.
Santo Tomás. Velázquez. Detalle
Santo Tomás, pintado en 1619-20, sin duda formó inicialmente parte de un apostolado, serie de cuadros que representan a los doce apóstoles. Esta figura monumental, de perfil, ocupa el espacio entero del lienzo que está atravesado por el oblicuo de la lanza de su suplicio. La fuerza de la luz destaca sobre el fondo moreno y acentúa de manera extrema los pliegues pesados del abrigo. Su cara arrugada, su boca abierta, sus manos apretadas proporcionan una personalidad y una vida intensa a ese personaje que, sin embargo, consigue ser a la vez un hombre de pueblo, un apóstol que duda de la resurrección de Cristo y un futuro mártir de la fe”. A la vuelta consulto a López Rey y averiguo algunas cosas. De esa época son San Pablo, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, San Juan en Patmos, en la National Gallery, y otro posible San Pablo de la colección particular del Marqués de Casatorres en Madrid. Este Velázquez está en Orleans al menos desde 1843 cuando aparece catalogado como Murillo. La pintura fue sometida a una limpieza en los talleres de este museo en 1993 con motivo de una exposición en Venecia. Dice López Rey acerca del caravaggismo de Velázquez: "Al contrario de Caravaggio, Velázquez utiliza una luz difusa, matizada de verde, que rodea a las personas y a los objetos con una especie de contorno difuminado que hace resaltar, al mismo tiempo, sus diferentes texturas." En la sala dedicada a obra gráfica –una luz tenue se enciende al entrar el visitante- se pueden ver diversos desnudos de Beatrice Beudrimont, deudores de Matisse y Picasso -en una exposición que estará en el museo hasta el 1 de septiembre de 2013: "De un solo trazo, preciso, ágil, elegante, nace el desnudo de la mujer y sus numerosas variantes", reza la web del museo. Hay tres bocetos que me recuerdan a Giambattista Tiepolo, dos de Felice Giani, La providencia divina con la justicia, la abundancia y dos genios, y Phebus confiando el carro del sol a Phaeton, y uno de Sebastiano Picci (1654-1738), Aurora y Céphole, de 1706.
Baco y Ariadna en Naxos. Le Nain.
Ya en la primera planta nos encontramos con la pintura francesa de los siglos XVII y XVIII, Mossnier, Prevost, Freuminet, Deruet, Desportes, Cazes, de la Fosse, Halle, de Troy, Bertin, Natoire, de Favanne, un desconcertante y luminoso Baco descubre a Ariadna en Naxos, de 1635, de uno de los hermanos Le Nain, donde el lirismo de las dos figuras protagonistas contrasta con la rudeza de los forzudos remeros del segundo plano, que parecen estar en otra dimensión, y un asombroso Georges de la Tour, San Sebastián curado por Irene, de 1630-39 (una escena que ya hubiera pintado Pacheco, el maestro de Velázquez, en 1616, destruido en un incendio en 1936). Hay una sala donde se exponen pasteles de Peronneau, Chardin y Quentin de la Tour. También están esparcidos por la sala, dispuestos de forma que el visitante pueda tropezar con ellos en un descuido, los ineludibles bustos de Moliére, Rousseau y Fontaine, obras de Houdon. Un delicado retrato de Henri Francois Riesener que representa a Anne Louise Felicita Riesner y a su hermana Adelaide Anne Longroy (¿quién es quién?, me pregunto), el Judas de Duraneau y algún Restout, Subleyras y Bardin completan esta parte de la colección temporal.
En el primer entresuelo está la escuela francesa del XIX y se refieren los obligados viajes a Italia que debían hacer los artistas para su formación. Vemos una impactante Cabeza de mujer vieja de Delacroix, y de Cogniet una Cabeza de mujer y niño, ambos de 1824. De este último también La expedición de Egipto a las órdenes de Bonaparte de 1829-35.
En los brazos... Fleury.
En el entresuelo inferior están la épica escena del artista de York, William Etty, Jeanne d´Arc sale desde las puertas de Orléans y expulsa a los enemigos de Francia, y la etérea imagen de Margarita y Marta en la iglesia, de Louis Maurice Boutet de Monvel, presentada en el Salón de 1874. De Jean Pierre Alexandre Antigna hay varias obras como Después del baño, del Salón de 1849, El incendio y Las aragonesas de Anso.
En el subsuelo hay una modesta colección de arte moderno en la que resaltan un retrato de Tal Coat, En los brazos de una madre, de Lucien Fleury, La gitana de Moise Kisling, de 1940, Ann Sheridan de la serie Cinemonde de Rancillac y un Peter Klasen, Gegen, de 1981.
Teniendo en cuenta que está en una ciudad de poco más de 100.000 habitantes, el Museo de Bellas Artes de Orleans es un magnífico museo con algunas obras de gran valor y de visita inexcusable para todo viajero del valle del Loira.
Plan guía del museo.



sábado, mayo 18, 2013

El viaje a Túnez de Klee y Macke (y Moilliet).


Macke y Klee al fondo.
 El viaje a Túnez realizado en 1914 por los tres pintores, Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879-Muralto, 1940), August Macke (Meschede, 1887-1914) y Louis Moilliet (Berna, 1880-Vevey, 1962), pasa por ser uno de los hitos más importantes en la historia del arte del siglo XX. En el transcurso de este viaje fue cuando Paul Klee escribió: "El color y yo somos una sola cosa. Soy pintor".(Se ha pensado seriamente en la posibilidad de que esta excéntrica declaración fuera motivada por un exceso de exposición al sol africano, a pesar de las precauciones tomadas por el artista usando ese ridículo sombrero que luce en la foto de la izquierda)

Antes del viaje.

Macke conoció a Moilliet en 1909 en Berna, allí estuvo de paso durante el viaje de novios a París. En Septiembre de 1911 Klee coincidiría con Macke en casa de Moilliet, éste era un viejo amigo de Klee de sus tiempos en Berna. Macke había escrito ese año el artículo "Las máscaras" en el calendario Der Blaue Reiter (El jinete azul), movimiento impulsado por Wassily Kandinsky Franz Marc, y también expuso en la primera exposición del grupo en Munich. Pero a Macke no llegó a convencerle la intelectualidad del ruso y también se separó personal y artísticamente durante un tiempo de su amigo Franz Marc, a quien había conocido en 1910. Klee también trató a Kandinsky en Munich (al final de una monografía del ruso, en los datos biográficos del autor leemos en la entrada de 1908: "En septiembre se muda con Münter a un piso en la Ainmillerstrase en Múnich, cerca de Paul Klee"), y aunque Klee no formó parte oficial de El jinete azul sí participó en alguna de sus exposiciones.Tras su encuentro en casa de Moilliet, Macke y Klee enseguida congenian, en parte debido a su fascinación por la obra de Delaunay. En 1913 Klee tradujo el artículo Sobre la luz de Delaunay para la revista berlinesa Der Sturm. Según Susanna Partsch: "Los argumentos desarrollados por Delaunay en ese artículo los asimilaría Klee en lo sucesivo para apropiarse de ellos." Klee había visitado el estudio que tenía Delaunay en París en abril de 1913. Escribe Partsch en su monografía sobre Klee: "Por entonces, Delaunay se había desvinculado del cubismo, el color se había convertido para él en el "objeto" más importante del cuadro". Macke, por su lado, quedó impresionado por Delanuay en la exposición que pudo verse en Colonia en marzo de 1913, de la que escribe Anna Meseure: "El orfismo o simultaneidad de Delanuay era una evolución colorista del cubismo y el futurismo."
La idea del viaje parte de Paul Klee. En principio Moilliet invita a Klee a que haga la travesía en solitario pero éste le contesta: "Ir solo a Túnez no es lo que yo realmente quería. Debería ser un verdadero viaje de estudios, en el que uno estimula al otro". En la historia de la pintura han existido otras asociaciones de pintores, reunidos con el propósito de enriquecerse mutuamente. Tenemos los ejemplos de Gauguin y van Gogh en Arles y de Picasso y Bracque en Céret, y puede que, a la hora de diseñar el viaje, Klee pretendiera alcanzar logros similares a los que consiguieron los anteriormente citados -asumiendo el riesgo de perder la oreja, o, lo que es peor, de terminar pintando paisajes cubistas...

Itinerario.

Paul Klee y Louis Moilliet llegan a Marsella el 5 de abril de 1914.
August Macke ya los espera allí, procedente de Hilterfingen, ha venido por Thun y BernaParten a bordo del "Cartago" y llegan a Túnez el 7 de abril de 1914.
Pasan tres días en Túnez, pintando y dibujando, ¡protegidos por la policía! Klee y Moilliet se quedan en casa del Dr. Jäggi, el amigo de Moilliet, un personaje al que Klee describe como "más extraño que un pordiosero árabe". Macke se aloja en el Grand Hotel de France.
Después se trasladan a la finca del Dr. Jäggi en St. Germain.
Viajan en coche hasta Sidi-Bou-Said y Cartago.

En Imágenes de Túnez, Alfonso de la Serna relata la historia de Emile Erlanger, un banquero de Francfort que realizaría un préstamo en 1865 al gobierno tunecino, por entonces en bancarrota. El caprichoso rumbo de los acontecimientos histórico artísticos relacionan esta ciudad de Sidi Bou Said, donde terminará afincándose Erlanger, y que será ciudad de paso en el viaje de nuestros protagonistas, con las pinturas negras de Goya. Fue Erlanger quien adquiriera en 1874 la "Quinta del Sordo" a orillas del Manzanares y quien, con ayuda del pintor Martínez Cubells, las despegara de sus paredes para instalarlas en el Museo del Prado -ver Las pinturas negras de Goya en este blog.

El 14 de abril van en tren a Hammamet y de allí irán a Kairouan.
El 19 de abril Klee parte de Túnez hacia Nápoles. Moilliet y Macke aún permanecerán unos días en Túnez. El 22 de abril regresan pasando por Palermo y Roma, Macke llega a Bonn a principios de junio.
Mezquita de Kairuan

Documentos. La financiación. La producción. La influencia...

Disponemos de documentos de primera mano de este viaje. Paul Klee escribió un diario y Macke cartas a su esposa Elizabeth Gerhardt.
Klee escribe el día de su llegada: "El sol, de una fuerza siniestra. La claridad de los colores en el país, muy prometedora. Macke lo siente bien. Ambos sabemos que vamos a trabajar bien aquí."
Macke escribe a su esposa: "Estamos sentados aquí, en medio del paisaje africano, dibujando, Klee pinta a la acuarela. Hoy por la mañana di una vuelta por la ciudad y he trabajado. El paisaje africano es aún mucho más hermoso que la Provenza. Jamás me lo hubiera imaginado. A 200 pasos de nosotros hay un campamento de beduinos con tiendas negras, manadas de burros, camellos, etc (...) Ayer estuvimos en los diversos barrios del amor árabes. Las mujeres estaban sentadas o de pie bajo el sol. Un magnífico espectáculo. Con tanto color y claridad como un ventanal de iglesia."
De ambos textos extraemos las mismas conclusiones, son la luz y los vivos colores los que estimulan sus talantes creativos, además, uno se preocupa del otro, el otro del uno, Moilliet es una figura decorativa. Quizás buscaban lo mismo que los artistas de Die Brücke, Kirchner, Heckel y compañía en los estanques de Moritzburg, cerca de Dresde, que el propio Emil Nolde en Nueva Guinea, que -y este es el ejemplo por antonomasia de viajes intrépidos y exóticos en búsqueda de un nuevo arte- Gauguin en Tahití, y, más actualmente, que Barceló en Mali, es decir,  un "cambio de aires" (y de luces y colores). Nuestros pintores encuentran en Túnez y en esos ropajes de texturas chillonas, en esas vistas geométricas de las mezquitas, en esa luz resplandeciente, casi cegadora, un contexto perfecto para el desarrollo de sus creaciones. Reflexionamos sobre la posible emigración en busca de ideas de artistas meridionales hasta las feas urbes industriales renanas. Una vez allí  escribirían en sus diarios: "oh, qué grises, qué columna de humo más inquietante, qué edificios más altos y horribles, qué frescor...", ya lo sé, no convence.

 "Así como en Túnez suena el rumor de la vida, el bullicio de todos los afanes, y en Cartago gravita, solemne y sobrecogedor el peso de la historia, en Sidi Bu Said nos adormece el olvido, nos arrulla un susurro, casi inaudible, de paz, de dulzura, de amor. Sidi Bu Said es blanco, de una candidez deslumbrante. La cal o la pintura inmaculadas destaca el azul del cielo o de la mar. Y las puertas, ventanas, celosías, aleros, balcones están pintados de azul para armonizarlos con el fondo del paisaje. ¡Blanco y azul en el Mediterráneo!"

En el estilo de Kairouan. Klee (tras el viaje)
En St. Germain escribe Klee: "La tarde es indescriptible, por si fuera poco, la luna llena acaba de salir. Louis trata de persuadirme de que lo pinte." Leemos en el diario de Klee relativo a Kairouan: "Louis ve exquisitos manjares colorísticos, y me pide que los pinte, porque, según él, eso lo sé reproducir con gran exactitud". Como vemos Moilliet no es sólo el organizador y promotor del viaje sino que también obliga a Klee a trabajar en el nuevo entorno.

El dinero para el viaje lo consiguió Klee rgacias a Moilliet, mediante el cual vendió un gran número de cuadros a un farmacéutico de Berna -creo que es la aportación más relevante que haya hecho nunca un farmacéutico al mundo del arte. Macke, por su lado, recibió la ayuda del tío de su mujer, su habitual mecenas, Bernhard Koehler. A éste le escribiría a la vuelta de Túnez: "Nuestro viaje ha sido delicioso. Te aconsejo vivamente que tú hagas lo mismo. Es interesantísimo. He trabajado mucho, ahora tengo que ver cómo lo elaboro todo. De momento me va mal es ese sentido. Me siento como un toro que salta a la arena desde el oscuro toril, picado por delante y por detrás por hombrecitos de color."
Kairouan III. Macke
Los temas son recurrentes y en algún caso, como el de la vista de Kairouan, guardamos un mismo paisaje visto bajo el prisma de cada uno de ellos. Así tenemos, Kairouan III de Macke (26,6x20,7 cm, en Múnster); Kairouan de Moilliet (22,6x28,6, en el Ludwig de Colonia); y Vista de Kairouan (8,2x21 cm, en la galería Stangl de Munich) de Paul Klee.
 

Poco sabemos de Moilliet. Si intentamos acceder a su obra en las típicas referencias de la Historia del Arte no daremos con su nombre. Ni Gombrich ni Hughes, por ejemplo, lo mencionan. Lo de Gombrich no es una sorpresa, el tratamiento que dedica a El puente es meramente anecdótico, y sólo se ocupa someramente de Emil Nolde. Es en el catálogo del Kunstmuseum de Berna donde encuentro algunas reproducciones de sus cuadros. Están In Varieté, de 1913, un óleo de 100x100 cm, la acuarela Strassenbild, de 1914, y Die Seiltänzer, de 1915, donde se puede observar el influjo de la experiencia tunecina en cuanto al color -no en cuanto al motivo, de nuevo circense. En el Kunstmuseum de Berna se conserva la mayor colección pública de Moilliet -en particular gracias a la herencia Max Oederlin y a la donación de la colección de pintura de Emil Bretschger. También Macke ha encontrado en la colección del museo una notable representación, de forma lógica, ya que el viaje a Túnez guarda una estrecha relación con la ciudad de Berna. Encontramos una pequeña referencia en El impacto de lo nuevo de Robert Hughes -aunque muy veladamente- al influjo de este viaje en el arte de Klee: "Su código para designar culquier objeto, desde las nervaduras de una hoja hasta el diseño cuadriculado de las acequias tunecinas, no hace el menor intento de ser una descripción sensorial, sino que declara ser una imagen puramente mental, un jeroglífico existente en el espacio emplemático".


Kairouan. Moilliet
 
Macke escribe desde St. Germain a su esposa Eli: "Estamos tumbados al sol, comemos espárragos, etc. No hay más que darse la vuelta y ya aparecen miles de motivos; hoy hice ya cincuenta bocetos, ayer veinticinco. Va la cosa como el diablo, y yo tengo unas ganas de trabajar como nunca me había ocurrido." El efecto inspirador de las localizaciones provocarán una enorme cantidad de bocetos, acuarelas y motivos para futuras obras tanto de Macke como de Klee. En Túnez Macke pintó acuarelas como Patio interior de casa de Saint germain, una obra que se encuentra en el Kunsthistorisches de Bonn (un museo que tuve la ocasión de visitar este verano y en el que hay varias salas dedicadas solo a Macke, y es que Macke es una institución en la ciudad, existiendo incluso una casa museo en la Bornheimer strasse, la August Macke Haus); y Paisaje cerca de Hammamet, en Münster.

En general, en las obras producidas en Túnez, Susanne Partsch aprecia mayor abstracción en Klee, colores fuertes y brillantes en Macke y superficies más amplias en Moilliet. Esta autora de la monografía sobre Klee publicada por Taschen se pregunta si fueron los paisajes y las arquitecturas tunecinas, las luces y colores brillantes meridionales los que transformaron a Klee o en realidad fue la proximidad de Macke lo que influyó de forma notable al Klee posterior.

"Desde lo alto del alminar se ve toda la ciudad y la inmensa estepa que le rodea. El aire seco y templado, movido levemente por la brisa de la altura da una transparencia de cristal al paisaje. La muralla, casi toda limpia, y exenta, confiere una precisión geométrica al contorno urbano, afirmando así su contorno original de fundación voluntariosa y concreta".

Ante las puertas de Kairouan. Klee

De las acuarelas tunecinas de Klee resalta Partsch el empleo de colores transparentes que crean superficies que se superponen, y paisajes y construcciones que emergen de una red de figuras geométricas, pero que parten de la observación directa del objeto. Para ella "sólo despues de dar este paso estuvo Klee en condiciones de librarse del objeto y de abstraerse más decididamente." Una vez en Berna pinta En el estilo de Kairouan (12,3x19,5 de la Fundación Paul Klee de Berna), donde "uno se imagina una ciudad dentro de un paisaje, quizás vista desde arriba. Ambos cuadros, -se refiere a una de las últimas obras tunecinas Ante las puertas de Kairouan-, "tienen en común el modo de abstracción, aunque no el grado". En la acuarela de Kairouan la ciudad va difuminándose en partituras de grises y ocres hasta devenir en la geometría colorista de En el estilo de Kairouan, pintado ya en Suiza, donde ya no se adivinan ni el minarete de la mezquita ni las figuritas de los camellos de la acuarela .

"Vamos bajando la colina. Propongo que nos acerquemos al borde del mar en Salambó, por donde acaso vague la sombra de Flaubert pensando capítulos para su libro célebre. Frente a nosotros se abre  el golfo de Túnez, espléndido, azul, desplegado entre el Cabo Bon y Ras el Tarf. Sobre el corazón pesan quizás tantos recuerdos, tantas imágenes revividas en nuestra peregrinación que hay en él como un poso de tristeza, un dolor del pasado; y la belleza del mar, al fondo, no hace más que convertir en punzante el sentimiento de nostalgia".

Café turco I. Macke.

Macke pintó en Túnez 38 acuarelas y realizó más de cien dibujos así como numerosas fotografías: "Creo que llevo a casa una colección increíble de material, que elaboraré cuando vuelva a Bonn". Sin embargo para Meseure, el viaje a Túnez no supuso para Macke un cambio estilístico importante, ahondaría quizá en temas como la ocupación espacial del lienzo, la pérdida de la perspectiva en favor de la bidimensionalidad, el uso de superficies de color bien delimitadas,..., pero sí afectaría de forma importante en la expresión del color. Después del viaje pintó lienzos como las dos versiones de Café turco (uno en Bonn, y donde la transparencia de las acuarelas son sustituidas por la pastosidad del óleo, y el color intenso amarillo despide una brillantez y luminosidad extraordinarias), Paisaje con vacas y camello, en Zurich, y Bisutero turco, en Düren..

Epílogo.

Después del viaje a Túnez Paul Klee realizó otro viaje, esta vez a Egipto, aunque ni las sensaciones ni los resultados fueron de la misma intensidad que en Túnez. Estuvo en la guerra, como soldado del ejército alemán, si bien no entró en combate gracias a una política -¡tardía!- en la que se intentaba proteger a los artistas. Luego fue profesor en la escuela de la Bauhaus y en la Academia de Dusseldorf. Cuando llegaron los nazis al poder su obra fue calificada de "arte degenerado". Volvió a Berna donde expuso una retrospectiva en la Kunsthalle -¡ah, qué entrañables recuerdos en la Kunsthalle de Berna! por unos altavoces se escucha la emisión de la final del mundial de 1954 entre Alemania y Hungría,en las paredes de la sala unos cuadros del renacimiento y otras "insolitudes"...- y murió a causa de una esclerodermia en 1940. Desgraciadamente, la política anteriormente mencionada no alcanzó a August Macke quien cayó en combate el 26 de septiembre de 1914 en un pueblo de la Champaña francesa, por lo que su carrera no fue mucho más allá del viaje a Túnez. Su amigo, Franz Marc, escribiría una sentida necrológica ante la noticia de la muerte del "joven Macke" (27 años) en la que apuntaba: "Con su muerte se trunca uno de los más bellos y audaces virajes de nuestra evolución artística; ninguno de nosotros está en condiciones de darle continuidad. (...) Nosotros los pintores sabemos bien que al apagarse sus armonías, al color del arte alemán le faltarán varias notas, y que ese arte tendrá ahora un sonido más seco y paagado". El propio Marc moriría en 1916 también en acto de guerra. La pintura alemana ya no recuperaría el color después de la guerra. Louis Moilliet, que ya había estado en Túnez en 1908, tuvo una vida turbulenta, pasando por varias residencias, coincidió con Herman Hesse en Ticino, entre 1919 y 1921 pasa tiempo en Marruecos, Argelia y Túnez de nuevo, pintó vidrieras en Berna, Winterthur y Lucerna. Murió en 1962, a la edad de 82 años.

Reflexiones.

Para finalizar me gustaría hacer dos reflexiones. Una es acerca de la sensación que me invade al no haber sabido transmitir la relevancia de este viaje en la historia de la pintura, sospecho que ni siquiera en la obra de los afectados -he llegado a un punto en el que cualquier trabajo intelectual me resulta imposible. Otra es sobre la consideración de "medio a través del cual" de este viaje, cuando en realidad la producción realizada in situ fue ya de por sí admirable.

Nota: los textos en negrita y cursiva pertenecen Imágenes de Túnez (Madrid, 1990), de  Alfonso de la Serna, y pertenecen a los capítulos Sisi Bu Said, Kairouan y Cartago.

jueves, marzo 14, 2013

De Azúa, Kiefer y el poco talentoso Van Gogh.

"Crítico: No confundir ni con el sabio ni con el profesor. El crítico, a diferencia del sabio que lo sabe todo y del profesor que sabe algo, no sabe absolutamente nada, pero está informado."

Dice el novelista y filósofo y crítico Félix de Azúa (Barcelona, 1944) "llevamos más de 30 años sin arte". Es el demoledor titular de su entrevista en la revista El cultural del 11 al 17 de enero de 2013. También dice que Van Gogh tenía “muy poco talento” -sic-.
En líneas generales Azúa llama la atención sobre el aspecto teórico de la pintura, que cobra mayor relevancia en la época postmoderna -yo añadiría que a veces es lo único que contienen las obras-, por ejemplo Azúa dice: "Posmodernidad quiere decir desaparición del objeto. Y la aparición del concepto. Un arte puramente intelectual, con una apariencia que a veces hace reír a la gente, pero que es el arte más superintelectual que ha existido".
Bien, conseguir la risa de la gente no es el propósito de la obra de arte contemporánea –generalmente-, se le olvidó puntualizar a Azúa. “Superintelectual”, releo incrédulo.
Básicamente para Azúa el arte ha muerto, o al menos está muerto: "Mi dictamen es que estamos en un momento muerto, que llevamos mucho tiempo, desde los 80 del siglo pasado, es decir, 30 o 40 años, sin arte, en el sentido de que no hay ninguna manifestación artística que encarne un pensamiento interesante".
Me digo, demonios, si eso fuera así, si el arte no estuviera ligado a ningún pensamiento –ningún pensamiento interesante para Azúa, que no sabemos muy bien qué tipo de pensamiento será-, sería grandioso, ¡la revolución! existiría un arte sin pensamiento alguno, extraordinario, me digo, lo nunca visto, el arte por el arte, sin contaminaciones ideológicas o subterráneas. Lamentablemente Azúa no lleva razón -véase por ejemplo la obra de Ai wei Wei-. Bueno, no quiero entrar en polémicas estériles -en realidad sí quiero, pero el motivo de esta entrada era otro. Por otro lado, me llama la atención esa extraña indefinición del período de tiempo que, según el filósofo, llevamos sin arte, 30 o 40 años.
Afortunadamente tampoco lleva razón en que el arte esté muerto, Azúa no decide cuándo está o deja de estar muerto el Arte, créanme –y si estuviera muerto sería simplemente “arte muerto”, es decir, otra forma de arte.
"Este fenómeno, a saber, que todo lo alabado por la crítica es transitorio y carece del menor valor no actual, y que casi todo lo denigrado y olvidado por la crítica tiene posibilidades de permanecer, constituye un tópico de la modernidad desde Baudelaire."
Ya lo veo claro, dentro de unos años la época muerta de Azúa será considerada la más creativa de los últimos siglos. Bravo por Azúa.
Pero aquí están las opiniones más discutibles de un crítico en los últimos 30 (ó 40) años de democracia artística:
Yo tengo mis favoritos, como Anselm Kiefer, Richter, y otros, pero yo sé que ellos están muertos, yo sé que sus obras de arte, carísimas, importantísimas, ya no representan nada. El primer Kiefer, el de los años 70, era un pintor que arriesgaba (venía del conceptual) y hacía una pintura que sangraba. Ahora es ornamental. Sin riesgo el arte no interesa. Mejor dicho, no hay arte sin riesgo."
El riesgo, pienso, pero ¿qué es el riesgo? Y ¿acaso todo el arte no tiene un componente ornamental inevitable?
Su información le permite dar cuenta (a favor o en contra, nunca objetivamente, nunca informativamente) de lo que se va produciendo. Su información atiende a lo actual: es un experto en actualidades. Si una obra de arte le parece actual dice que es buena, si le parece inactual dice que es mala. Con ello consigue alabar tan sólo aquello que carecerá de interés al cabo de un par de meses.” El nuevo Kiefer es innactual, es malo, concluyo.

Paisaje en el crepúsculo. Van Gogh.
Sigue Azúa: "El arte y la filosofía no requieren ni excesivo talento, ni excesiva inteligencia, lo que requieren es coraje. Son dos actividades que sólo se pueden llevar a cabo con una enorme cantidad de valentía. Por ahí se empieza. Fíjate en Picasso, tal vez el mayor talento pictórico desde Rubens, pues bueno, se ha quedado ahí, en Rubens, un productor de toneladas de formas, de colores, para mi con poco interés. En cambio, una persona limitadísima, con muy poco talento, pero con un coraje tan grande como Van Gogh, hace una pintura que... si entiendes de qué va la pintura, hace llorar. Eso es pintura. El dolor en estado vivo.“
Digamos que Azúa juega con la ventaja de usar dos términos heterogéneos, ambiguos, deudores de una inevitable subjetividad como son el riesgo y el talento. Intentemos aclarar algunas cosas (¡ah, la filosofía del coraje, Wittgenstein, ese hombre encorajinado!). De acuerdo, Félix, digamos que tus favoritos son Anselm Kiefer y un tal Richter (¿Gerhard o Daniel?), pero ahora Kiefer es ornamental y ya no te interesa, entonces ¿es tu favorito o ya no te interesa? Otra cosa que me ha hecho pensar. Según usted Picasso es el mayor talento pictórico -sin coraje, supongo- desde Rubens -de un plumazo Azúa elimina de la Historia del Arte a Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Cezánne, Monet,...-, pero ya no le interesa Picasso, uf, Picasso, qué tostón, la obra del artista del siglo XX con más fases creativas, más arriesgado, más productivo, más laureado –por los demás artistas, ¡Pollock!, para que no haya equívocos- se resume en sólo colores y formas, bah, qué obviedad -¿no visitó Azúa el MPM?-, ... –qué se le puede pedir más a Picasso, me pregunto, ¡hasta convenció a los grandes museos de que expusieran sus cerámicas horteras! A no ser que Azúa entienda por talento el ingenio de comerciar con su producción, entonces sí, desde Rubens no ha habido un talento como el de Picasso.
Ahora es cuando viene lo sangrante, esto sí que es sangrante y no las obras de los setenta de Kiefer (de las que me ocuparé otro día), me digo, así que usted sostiene que Van Gogh fue una persona con muy poco talento. Y me digo, y para ser crítico, ¿es necesario el talento o es suficiente el coraje? Es decir, no sólo es que Van Gogh no tuviera el talento de los más agraciados por el talento sino que, según usted y surrealistamente, tenía MUY POCO talento. Llamo escandalizado a mi hermano “pirlosky” y se lo comento, el muy cobarde no quiere dar una opinión, respeta mucho a Azúa –ah, quién recuerda aquellos tiempos en que yo mismo lo veneraba por su influjo y a causa de novelas como Historia de un idiota contada por él mismo, ejem, sin ánimo de señalar, y Mansura-, me contesta pirlosky que habría que saber a qué se refiere Azúa con "talento". Demonios, pues al talento, le digo, y Van Gogh es, ha sido, y será uno de los mayores talentos de la historia de la pintura, y este Félix de Azúa un ¿provocador?, no sabría describirlo. Los críticos a veces necesitan tener más protagonismo que el propio Arte, y que los artistas, también, por supuesto. Así que llevamos 30 años (ó 40, ¿o habrá querido decir 37,5) sin arte, ¿quiénes llevamos 30 años sin Arte? ¿Los críticos? ¿Los artistas? ¿El público? ¿O sólo Félix de Azúa?
Quisiera decir desde esta humilde atalaya que a Van Gogh no hay que descubrirlo, su genio es reconocido en todos los tratados de historia del arte. Pero por si fuera necesario recordárselo a Félix de Azúa reproduciré algunos testimonios.

Ventana en el estudio. Van Gogh.
Por ejemplo, leamos lo que escribe Gombrich en su Historia del Arte sobre las cartas de Van Gogh a su hermano Theo:
Estas cartas, escritas por un hombre humilde, un artista casi autodidacta, que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, figuran entre las más emocionantes y sugestivas de toda la literatura.”
Para ser un artista exclusivamente de coraje (¡se comía sus pinturas!) se le dio bastante bien, creo que no tiene ni un solo cuadro de sus últimos tres años que se considere algo menos que magistral.
Continúa Gombrich: “Todos los cuadros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres años interrumpidos por crisis mentales y espirituales. Es evidente que Van Gogh no se proponía principalmente una correcta representación. Exageraría e incluso acentuaría la apariencia de las cosas si esto convenía a sus fines. No se preocupó mucho de lo que llamaba la realidad estereoscópica.”
Todo parece indicar que la afirmación de Azúa parte de la supuesta falta de habilidad de Van Gogh –no dibujaba como Miguel Ángel, de acuerdo, ni siquiera como Millet o Delacroix, tampoco tenía la pincelada de Rembrandt, el claroscuro de Caravaggio, la imaginación de Velázquez, pero ¿acaso lo necesitaba? Lo que resulta sorprendente en un reputado estudioso del arte es que exija un academicismo trasnochado a uno de los artistas más visionarios del XIX –además, cualquiera que conozca los dibujos de Van Gogh adivinará tras su aparente tosquedad la impresionante huella del genio, eso es talento, y no coraje -claro que Azúa puede contravenir, "no, es coraje",  y yo, "es talento", y él...
Algunos pueden pensar que el talento de Van Gogh no es tal, que sus composiciones desordenadas, su colorido irreal, su paleta pastosa y su pincelada enérgica son producto de su enfermedad, lo cual revestiría de cierto halo de misticismo toda su obra –ideal para un biopic de Hollywood. Revisando la Historia del Arte de Salvat se lee: “A pesar del triste sino de Van Gogh, nunca su arte revistió las características que son generalmente consideradas como propias de las pinturas de los locos. Si es cierto que su estilo muestra muchas veces una exaltada fogosidad, no lo es menos que siempre se apoya en un previo análisis realizado minuciosamente.”
Y acudiendo a las cartas propiamente dichas encontramos un pasaje de la Carta 524 F (en la traducción del francés de Víctor Goldstein), cuya lectura recomendaría a Azúa, trata sobre el asunto del riesgo, del conservadurismo, y del ejercicio oportunista de la crítica, un tema complejo y espinoso como para categorizar sobre él, señor Azúa: “Lo que más me emociona en “La obra” de Zola es esa figura de Bongrand-Jundt. Es tan cierto lo que dice: “¿Acaso creen, desdichados, que cuando el artista ha conquistado su talento y su reputación, entonces está a cubierto? Al contrario, entonces en adelante, le está prohibido producir una cosa no del todo bien. Su misma representación lo obliga a cuidar tanto más su trabajo cuanto que las posibilidades de venta escasean al menor signo de debilidad toda la jauría celosa le cae encima y demuele precisamente esa reputación y esa fe que un público cambiante y pérfido momentáneamente posó en él.” Quiero leer ese libro de Zola, ¡ya!
No le discuto a usted que Kiefer esté estancado, y tampoco que seguramente a usted ya no le interesa, incluso diría que la obra que expuso Kiefer en el Louvre hace unos años –y que pude contemplar in situ, eran un churro de padre muy señor mío, como suele decirse-, pero vamos a ver, la obra de un pintor tiene que renovarse cada cuánto, ¿cada vez que al señor Azúa le apetezca pasearse por la Hamburguer Bahnhof de Berlín? ¿No le vale al señor Azúa lo que ha hecho Kiefer hasta ahora y la obra potencial que de él se puede esperar –está muerto el arte de Velázquez? Me pregunto qué valor puede o debe tener la opinión de un crítico -después de pensarlo me siento, temblando. ¿No ha considerado Azúa que la opción actual de Kiefer sea el riesgo de la ornamentación, el riesgo de que los críticos lo tachen de “arte muerto”? ¿No piensa Azúa que a veces arriesgar puede ser conservador y no al contrario? ¿No piensa Azúa que arriesgar no implica obtener una obra de calidad? ¿Que por mucho que yo arriesgue en el taller de mi casa, y por mucho coraje que tenga, ¡un montón de coraje!, nunca haré una obra que le haga sombra a la piltrafa más inmunda que salga de las manos de Kiefer –acaso no vio Azúa la peli "Aquiles y la tortuga" de Kitano? Pero qué juego es éste del talento y el coraje, señor Azúa –y es que ya me he puesto nervioso y no sé ni lo que escribo, si sobre el estancamiento de Kiefer, el coraje de Van Gogh o la falta de talento de ambos, y lo mezclo todo, y me mareo -¡hasta me pueden tildar de demagogo!, pero contestaré ¡sólo hago demagogia de la demagogia!. En el pasaje de Zola que cita Van Gogh le he visto a usted retratado, señor Azúa, y retratado grotescamente, la poca huella que deja en usted la última obra de Kiefer le ha conducido a despellejar a Kiefer, ¡hasta lo ha considerado muerto! Sólo se me ocurre una palabra para las conclusiones de Azúa en esta entrevista: simplismo.
"El crítico es una criatura del nihilismo. Uno de los mayores fabricantes de nada, en una sociedad insaciable de apetito de nadería."
De todas formas quería informar a Azúa que no se preocupe por Van Gogh y su nula repercusión mediática en vida, él mismo escribió: ”Yo le tengo horror al éxito, temo el día después de la fiesta de un éxito de los impresionistas, ya desde ahora, los días difíciles más tarde nos parecerán “el buen tiempo”.” En Jakob von Gunten de Robert Walser se podía leer al protagonista decir: "... los éxitos tienen por única e inseparable compañía la dispersión y unas cuantas cosmovisiones baratas."
También quería presentarle un extracto de otra carta enviada a su hermano Theo en la que se puede comprobar la falta de sensibilidad artística, el bajísimo nivel de percepción pictórica, y el poquísimo talento de este hombrecillo de pelo rojo: “El restaurante en el que estoy ahora es bien curioso. Todo esto es de un gris Velázquez –como en las Hilanderas-, ni siquiera falta el rayo de sol muy delgado y muy violento a través de una persona, como el que atraviesa el cuadro de V. Naturalmente las mesitas con manteles blancos. Ahora detrás de ese apartamento gris Velázquez se divisa la antigua cocina como una cocina holandesa, piso de ladrillos muy rojos, legumbres verdes, armario de roble, horno de cocina con planchas de cobre relucientes, ladrillos azules y blancos, y el gran fuego anaranjado claro.” Pero si Van Gogh no necesitaba haber pintado un solo cuadro para haber pasado a la posteridad, deje a Van Gogh en paz, y no lo use para colocar titulares escandalosos, señor crítico, filósofo, novelista y oportunista -y que conste que lo admiro.

Nota: las citas en negrita y cursiva pertenecen a la entrada “Crítico”, del Diccionario de las Artes, de Félix de Azúa.

sábado, febrero 23, 2013

Cazadores en la nieve (Jagers in de Sneeuw), de Pieter Brueghel.


El análisis de Valeriano Bozal: el silencio del frío.

El ilustre crítico de arte Valeriano Bozal publicó en Abada editores en el año 2010 una interesante monografía sobre el pintor Pieter Bruegel subtitulada "Triunfos, muerte y vida". Tras un apasionante recorrido por las diferentes etapas del pintor, casi al final del volumen nos encontramos con uno de los más hermosos cuadros del artista flamenco del siglo XVI: Los cazadores en la nieve (invierno), de 1565, actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Pieter Brueghel nació cerca de Breda en 1525, y murió en Bruselas en 1569. Bozal pone en duda que la ciudad natal sea la pequeña población de Bruegel. Rose Marie y Rainer Hagen también escriben: "No se sabe con exactitud ni el lugar ni la fecha de nacimiento de Bruegel. Entonces no existía un registro civil, y sólo por excepción llevaban las iglesias un registro de bautismos."
Como bien indica Valeriano Bozal Fernández, nacido en Madrid en 1940, los historiadores (un historiador citando a historiadores en genérico) “suelen distinguir tres etapas en la evolución de la obra de Bruegel. En la primera predominan los grabados, los paisajes de tipo panorámico y las pinturas sobre tabla con temas populares realizadas entre 1552 y 1560”. A esta etapa pertenecen Proverbios flamencos, Juegos de niños, y la extraordinaria composición La caída de Ícaro (según Bozal de atribución dudosa, hoy día en Bruselas).
Es en la segunda etapa cuando Bruegel pintó sus cuadros más famosos como son El triunfo de la muerte (El Prado), La caída de los ángeles rebeldes (Bruselas) o la Subida al calvario (en Viena). Bozal aprecia una clara inflexión en la obra del pintor, según él “la violencia es el rasgo característico”, y las figuras monstruosas adquieren un aire grotesco más que cómico. La influencia de El Bosco es aún aquí bastante marcada.
Es a la tercera etapa a la que pertenece el cuadro que nos ocupa, Los cazadores en la nieve, así como el resto de la serie denominada los momentos del año (Día tormentoso, Cosecha de heno, Siega, y La vuelta del ganado). Esta etapa comprende los años que van de 1565 a 1569 y es cuando pinta también cuadros tan emblemáticos como La parábola de los ciegos, Boda de campesinos y Baile de campesinos. Es una época en la que Bruegel pinta motivos campesinos y donde las figuras van ganando en volumen y los rostros adquieren rasgos propios –“tendencia a la expresión individual”, dice Bozal- que antes no tenían.
No obstante, el propio Bozal no las tiene todas consigo, y confiesa que el límite entre los diferentes momentos no es conciso, ya que existen “orientaciones y propósitos de orden muy diverso, en la que conviven restos de lenguajes e ideas destinados a desaparecer con otros que reviven y adquieren una fisonomía original”. El manierismo goticista se encuentra con el manierismo renacentista procedente de Italia, y en Bruegel este encuentro se realiza gradualmente, de ahí la dificultad aludida por Bozal.
Ve Bozal claras diferencias –y también similitudes: espacio elevado, figuras de mayor escala en primer plano, paisaje en la lontananza- entre los Cazadores y el resto de pinturas de los momentos del año. Para él es el cuadro más conseguido de la serie y una de las obras maestras de Pieter Bruegel, aparte de contener uno de los paisajes más hermosos de toda la pintura occidental. La escena se divide en diferentes planos, el primero colocado en altozano, como sucedía en Día oscuro y La vuelta del ganado. Aunque Bozal no lo especifica observo que curiosamente sea quizás el único cuadro de Bruegel donde no es visible ningún rostro humano, bien por tratarse de figuras alejadas, bien de espaldas, bien ocultas por la sombra del crepúsculo que se cierne. Este hecho se opone a una de las características evolutivas ya presente en la segunda etapa y que hemos mencionado como es la expresión individual.
figuras recortadas
El protagonismo del primer plano lo ostentan los tres cazadores –me remito al título- que regresan con una exigua caza –este hecho, el del protagonismo, se verá cuestionado a lo largo del comentario, como veremos-, y seguidos por multitud de perros, algunos de ellos, dibujados con poco verismo, según Bozal –y este primitivismo de algunas figuras es resaltado a lo largo del texto, como más presente que en otros cuadros de la serie.
Dejando a un lado el fabuloso estudio de Bozal, se ven dos figuras principales –una tercera apenas visible por servirle de fondo un arbusto oscuro, lo que propicia que veamos tan sólo con nitidez unas piernas caminando sobre la nieve, reproducción mediante, pues no he tenido el placer de estar en Viena- con aspecto fatigoso –a la dificutad que supone caminar sobre la nieve durante todo el día, la profundidad de las huellas así lo delata, se añade la circunstancia de haber sido una jornada poco prolífica en piezas, nada menos que trece perros para cazar lo que para los Hagen es un zorro, y que lleva colgado a su espalda el cazador que parece dirigir la operación, aún yendo en segundo lugar. Los cazadores –“figuras recortadas”, dice Bozal, lo cual redunda en la idea del primitivismo y falta de volumen en las figuras presentes en este cuadro- comienzan a descender la colina que precede al valle donde se asienta el pueblo y dos lagunas heladas –vemos otra población al fondo a la izquierda-. Los cazadores parecen ir sorteando a los árboles, colocados a modo de piezas de ajedrez, unos y otros, de forma que no sabemos si son los árboles los que sortean a los cazadores o estos a los árboles –pueden pensar que no recuerdan haber leído una tontería más grande que ésta, pero tengan en cuenta que para el pintor tanto árboles como cazadores son figuras de similar importancia espacial, e intentan no coincidir en la misma dirección espacial para no estorbarse visualmente, y no habrá pintado unos sin haber tenido en cuenta la posición de los otros, el hecho de que unos sorteen a otros o al revés dependerá del orden en que fueron pintados, cosa que desconocemos (o bien porque si los cazadores no esquivan a los árboles terminarán estampándose contra ellos, así mirado es otra posibilidad, pero menos rebuscada).
Bozal llama la atención sobre un detalle maravilloso (¡me encanta!), el filo superior blanco de las ramas que delatan el acumulo de nieve. A escasos centímetros de las figuras principales, abajo a la derecha, pero en la lejanía, vemos a dos campesinas jugando al trineo sobre el hielo –ahí está la magia de Bruegel, un corte lineal abrupto de montaña separa enormes cazadores de diminutas jóvenes en pocos centímetros de lienzo-, y Bozal nos avisa de la señora que cruza el puente con un porte sobre la espalda. En realidad se podría llamar la atención sobre numerosas figuras de pequeño tamaño pero de actividad inequívoca.
No quisiera dejar de incidir en la gran paradoja de estilo de este cuadro. Para Bozal supone un avance evidente en la evolución de Bruegel –el mejor de los momentos del año-, sin embargo hay características –por él mismo reconocidas- que denotan un espíritu renacentista poco evolucionado, como son las ya comentadas figuras poco voluminosas y la evitación del rostro humano.
Pero veamos por qué Bozal la considera una obra superior al resto de momentos del año. Escribe el crítico: “Creo que es el acusado contraste entre, por una parte, las figuras de los cazadores y los aldeanos, los árboles, los tejados y las chimeneas de las casas, las aves, los perros, los arbustos, etc., y por otra, el espacio nevado y el cielo brumoso el factor fundamental en la fascinación que la obra produce.” Esto es muy lírico, pero no veo el contraste, de hecho creo que el gran logro de este cuadro es la total integración de figuras y paisaje. También escribe que la “sucesión de árboles, cazadores y perros, casa a la izquierda, conducen nuestra mirada directamente desde esta escena a las que se encuentran en planos sucesivos”. Con lo cual no sabemos si cazadores, perros, casas,…, crean contraste con el espacio, o los cazadores, perros, casas,…, dirigen la mirada a planos sucesivos, es decir, hacia el paisaje del fondo. Parece que las dos cosas son compatibles –el contraste comentado no desvía la atención sobre la mirada dirigida. Recuerdo haber visto algunas de esas gráficas que describen la dirección de la mirada del espectador. Créanme, era imposible deducir casi nada de aquello.
Manfred Mundram incluso ve en Bruegel un visionario ya que escribe que “el desarrollo continuo del paisaje –desde el borde anterior del cuadro y la fusión de los planos- será uno de los grandes logros de la pintura barroca”. No sé si: a) Bruegel se adelanta al barroco con esta innovación espacial; b) Mundram confunde Barroco con Renacimiento, época a la que pertenece Bruegel. Si es la primera opción pensaremos que el “gran logro” del barroco no debió serlo tanto cuando Bruegel ya lo utilizó unas décadas antes. Si es la segunda opción, Mundram debería dimitir, no sé de dónde pero dimitir, al fin y al cabo. Para salir de dudas acudo a la Historia del Arte de Anaya, una referencia académica. En ella se dice de Bruegel: "... dedica su actividad a reproducir la vida cotidiana con matices de ironía y, a veces, de desbordada imaginación que lo emparenta con El Bosco, y en otros casos anuncian aspectos de la pintura del siglo XVII". Supongo que uno de esos anuncios es el "desarrollo del paisaje continuo".
También se permite Mundram especular acerca del logro compositivo gracias a las líneas verticales, oblicuas, ascendentes y descendentes (¡le faltó las horizontales!). Observa una clara “diagonal subrayada, que lleva desde la jauría de perros de la parte inferior izquierda a los macizos rocosos de la superior derecha”. Recuerdo en este punto aquel estudio de Vicenc Furió que venía a decir más o menos que cuando a un crítico se le pone sacar imaginarias líneas geométricas en la composición de un lienzo no hay quien lo detenga -casi de cualquier cuadro se pueden sonsacar este tipo de geometrizaciones sin significar nada por ello. Pero quizás lo más decisivo que escriba Mundram sea que “el tema principal es el paisaje”, y que las escenas –los cazadores con sus perros, los patinadores- no son más que aditamentos. Se atreve incluso con una ucronía: “aunque no hubiera ninguna figura, el espectador asociaría inmediatamente las superficies y las cimas de las montañas cubiertas de nieve con el invierno.” También tendrá algo que ver que el cuadro se subtitule ¡“(invierno)”! Sí, definitivamente ese detalle da muchas pistas al espectador. Esta idea también la arguye Bozal, indicando que, a pesar de que sólo uno de los perros va encalcetado, enseguida podemos deducir que estamos en invierno gracias al paisaje nevado. También los Hagen escriben que no son los cazadores quienes nos dicen que es invierno, “sino ante todo la naturaleza, los colores del cielo, de la nieve y de las aguas heladas”. No sé ustedes pero yo pienso si este razonamiento no será tan banal como gratuito. Es decir, el razonamiento lógico sería plantear que, incluso sin la presencia de la nieve, otros factores harían comprender al espectador que el momento representado es el invierno –en todos lados no nieva en invierno, incluso en los sitios donde suele nevar en invierno no nieva todo el tiempo, lo cual nos lleva a pensar que la presencia de nieve no es condición sine qua non para que sea invierno-. Igualmente la nieve no implica invierno, recordemos la novela de Mishima Nieve de primavera -si bien sería realmente extraño que la nieve cuaje en el sentido que está representada en el cuadro en una estación diferente al invierno, salvo hecatombe nuclear.
Con preocupación advierto que los críticos pasan de la observación más ridícula (el espectador sabe que es invierno porque hay nieve) a la más críptica e imponderable (diagonales imaginarias, dirección de la mirada, contrastes de dudosa demostración).
un grajo nos revela profundidad
Wundram le da algún valor a una figura cuando elogia la gran maestría del artista “dando profundidad –pájaro en pleno vuelo- a un paisaje que, a pesar de la riqueza de detalles, parece vacío.” ¿Qué querrá decir con vacío? Quizás se refiera al diáfano espacio aéreo que nos permite ver hasta las cumbres más distantes con total claridad. Pero él sólo dice que parece vacío.
No obstante, ¡albricias!, Bozal confiesa: “No estoy muy seguro, a pesar de lo dicho, de que los citados sean los únicos recursos”. Habla sobre la diferencia existente entre el primer espacio y el paisaje en los otros cuadros de la serie, y que en los Cazadores “la continuidad permite hablar de una experiencia visual”. Ya estamos utilizando herramientas imperceptibles. De nuevo con preocupación advierto que los críticos pasan de la confesión más entrañable (definitivamente no estoy seguro de nada de lo que he dicho hasta ahora) a la afirmación más subjetiva posible (“la experiencia visual”). Centrémonos unos segundos en la “experiencia visual”. Toda admiración de una obra maestra puede ser una experiencia visual. No distingo entre la experiencia visual –como experiencia visual, no como contenido de esa experiencia visual que, evidentemente, presentará grados y efectos múltiples- entre ver La caída de Ícaro y Los cazadores, entre un Altdorfer y El jardín de las delicias. Y sin ir más lejos, las experiencias visuales que producen los distintos cuadros de la serie los momentos del año de Bruegel me parecen bastante similares. Pero bueno, yo solo soy un diletante, qué puedo decir.
Sigue Bozal: “la razón estriba en la nieve que protagoniza la obra”. Con consternación observo cómo el protagonismo del cuadro pasará de un motivo a otro sin reparar en el desconcierto del espectador que claramente demanda un diagnóstico definitivo (cazadores -¡yo dije los cazadores!-, el paisaje, la actividad humana, ahora la nieve…)
Pero insistamos a Bozal para que nos explique la superioridad de los Cazadores. Según él ésta radica en que el cuadro “nos ofrece una experiencia de la naturaleza superior a la que es propia de las restantes pinturas sobre los momentos del año, una experiencia de la naturaleza que perdurará con el paso de los tiempos, en la cual no se idealiza sino que se percibe su belleza (natural).”
Desconfío de este último argumento: la belleza no idealizada, natural. Si Bruegel ha conseguido una belleza natural no idealizada, digamos que es una belleza natural ideal, luego ¿idealizada? Este pensamiento nos acerca al oxímoron, la belleza –una idea- natural –lo concreto. Por otro lado, y siendo respetuosos con la mera observación, no es fácil identificar el paisaje montañoso del fondo, por ejemplo, con un paisaje natural, cuando lo más probable es que saliera de la mente de Bruegel, combinando algunos paisajes esbozados en su viaje a Italia. Si su apariencia es de una naturalidad perfecta –Bozal apuesta por una representación de “fenómenos concretos de la vida cotidiana”, y no idea de vida.-, ¿quiere decir Bozal que la representación de un fenómeno concreto de la vida cotidiana que no contenga todos los rasgos comunes de un fenómeno concreto, lo cual es lo más habitual pues lo contrario sería un fenómeno concreto de la vida cotidiana ideal, será insuficientemente “no ideal”?
Pero atención, adentrándonos en el texto averiguamos que Bozal ve en este cuadro algo más allá de los personajes, más allá de la naturaleza ideal –ahora utiliza el término que evitaba antes.
No contento con esto último escribe más adelante acerca de la diversidad de atmósferas, “dominadas en su conjunto por el silencio del frío, el silencio común del blanco que define en todos los casos la relación de cada una de las figuras con el espacio.” Luego el contraste –leamos ruptura- anteriormente aludida –entre figuras y paisaje- se ha diluido –o bien se olvidó de lo que había escrito dos páginas atrás.
Bozal ve en el silencio al gran protagonista del cuadro (¡demonios, otro protagonista!, y van…): “La nieve y el hielo son fríos, frío es también ese cielo invernal, pero el blanco que lo domina todo es la razón de un silencio que Bruegel ha sabido transmitirnos mejor que cualquier artista.” Lo que empezaba como un discurso propio de Barrio Sésamo deriva en una afirmación indemostrable, el hecho de que Bruegel haya pintado el silencio mejor que nadie. Aclara Bozal que los ruidos reflejados (los niños jugando, los hombres que hablan, los perros que ladran) “no hacen más que destacar el silencio de la naturaleza, un silencio que se extiende en lontananza, que lo invade todo perfilando con mayor precisión todos y cada uno de los motivos: lejos de extinguirla, el frío es testimonio de vida.”

quemando ¿rastrojos?
Me quedo pensando: silencio de la naturaleza, ruido humano, ruido humano que pone de relieve el silencio de la naturaleza. Luego pienso en la siega, en el silencio de la media tarde agosteña, de los segadores tumbados, rumiando una siesta, ¿acaso no es el mismo silencio? ¿Por qué se empeñará Bozal en identificar el silencio de la naturaleza con el silencio de la nieve y el frío? ¿Qué silencio puede ser más llamativo que el de una tarde veraniega con cuarenta grados y las chicharras emitiendo ese sonido que sólo dios sabe cómo se denomina –es decir, el de La siega? –las chicharras que evidencian el silencio de la tarde, siguiendo la teoría de Bozal. Reflexionemos sobre el tema del silencio: pensemos en que los cazadores vienen del bosque, donde realmente es el ruido de la naturaleza el único que perturba el silencio. Cuando aparecen en lo alto de la colina ya pueden divisar el poblado, las primeras casas, así escuchan el crepitar de rastrojos –vale, digámoslo ya, ¿por qué demonios están quemando rastrojos junto a la puerta de sus casas? ¿quién dice que son rastrojos lo que queman, acaso no hay un tipo echando una mesa al fuego?-, los gritos a modo de susurro o eco de los niños jugando, el alborozo de los patinadores, etc…, en fin, el llamado ruido de la civilización –no obstante muy lejos del actual ruido de la civilización, compuesto por acelerones de coches deportivos, motos con el tubo de escape recortado, equipos de música con subwoofer, sirenas de policía y demás, etc.-. Luego lo que el cuadro está representando no es precisamente el silencio de la naturaleza sino el sonido de la vida del pueblo, esa vida que descubren los cazadores recién salidos del bosque después de estar toda la jornada inmersos en esa silenciosa naturaleza –quizás hartos de escucharse unos a otros y sumidos ya en la mudez.
juegos sobre el hielo
Aún siendo el paisaje montañoso del fondo algo excepcional –no sé si el mejor paisaje de la historia en Occidente como dice Bozal-, y la escena principal el primer plano con los cazadores –si bien esto ah quedado en entredicho- y los campesinos a un lado quemando rastrojos o lo que sea –en un segundo plano-, podemos reparar en un tema también principal en la pintura aunque se ve a la lejanía y con poca resolución –contrariando la tesis de Mundram y de Bozal-. Me refiero al de los campesinos patinando y jugando en las lagunas heladas, un tema que anticipa las que serán exquisitas y virtuosas escenas de Hendrick Avercamp (por ejemplo, Winterlandschap met ijsvermaak, en el Rijksmuseum de Ámsterdam), las cuales, según Nadeije Laneyrie Dagen, “muestran estanques helados donde patinan los ciudadanos de la república sin ninguna distinción de clase”.

Hendrick Avercamp. Winterlandschap met ijsvermaak,

Hay un rasgo de la pintura que a mi es la que más me fascina y sobre la que ya he comentado algo. Bozal también lo señala. Esos cazadores regresan de cazar. Pudiéramos preguntarnos si no están en plena jornada y atraviesan una población intermedia de su ruta, o si en realidad no estarán partiendo o acaban de comenzar la jornada –sólo llevan una pieza identificable-. Pero no lo hacemos. El gesto cabizbajo, las figuras agachadas, cansadas, de los cazadores manifiestan el cansancio del que vuelve. H.W. Janson en su Historia general del arte titula este cuadro como El regreso de los cazadores (1565, tabla 1,16 m x 1,61 m), y lo justifica como resultado de su viaje al sur, en concreto a Roma, Nápoles y el estrecho de Mesina, durante el cual realizó numerosos dibujos de paisajes. Para Janson el objeto de estos cuadros de los momentos del año es -¿nos sacará de dudas?-: la naturaleza. Para él “la naturaleza es algo más que un escenario para las actividades humanas, es el motivo principal del cuadro. Los hombres, en sus ocupaciones agrícolas, son meros incidentes dentro del ciclo anual del morir y renacer que constituye el ritmo respiratorio del cosmos.” Iba bien Janson hasta que escribió ¡ritmo respiratorio del cosmos! (no sé por qué me imagino a David Foster Wallace teorizando al respecto de estas expresiones).
Sólo voy a realizar una última observación –quizás absurda- con respecto al motivo del cuadro. ¿Será difícil suponer que el motivo del cuadro Cazadores en la nieve (invierno), perteneciente al ciclo Momentos del año sea, ¡ta-chán! el…¡invierno!? Ya sé, sólo escribo obviedades.

¡pillé una sombra!
Otro tema que me viene según contemplo a los Cazadores: el sol. Sabemos que es el fin de la jornada. El sol debe estar poniéndose pero no vemos el disco solar ocultándose. Sin embargo la escena está iluminada a pesar de que el día parece gris –no lo suficientemente nublado para dejar de ver en lontananza-. La primera idea es que los cazadores vienen de Norte a Sur y el sol se está poniendo a su derecha. Si vinieran del sur el sol se estaría poniendo a su izquierda y las primeras casa harían sombra. El caso es que el cuadro no presenta sombra alguna. Una leve sombra en las bases del puente sobre el agua helada nos indica que el sol debe estar poniéndose frente a los cazadores, pero no lo vemos. En ese caso los cazadores vendrían desde el este y veríamos los últimos destellos solares tras las montañas del fondo. Ambas opciones son incompatibles. La conclusión definitiva es que el cuadro Cazadores no tiene sol.
Justo después de leer este párrafo -¡es cierto!- consulto la monografía de Rose Marie y Rainer Hagen: “No hay ninguna sombra, el sol se ha puesto ya o se ha ocultado tras una nube”. Esta teoría la refrendan los Hagen observando los colores utilizados por Bruegel:”dos colores fríos dominan la escena, el blanco de la nieve y el pálido verdiazul del cielo y del agua congelada”. Según ellos todo lo animado presenta colores oscuros, contraviniendo la idea de que el color es vida. En definitiva, un cuadro lleno de contradicciones –sinónimo de riqueza visual y temática-.
Como colofón a su comentario sobre Cazadores en la nieve Bozal escribe: “Bruegel está seguro de lo que pinta: el invierno no es ya, contra el tópico, la muerte, es el triunfo de la vida.” Convirtiendo a este Cazadores en la nieve –de forma elíptica y casi malabarística- en la antítesis de El triunfo de la muerte.
Por último me gustaría mencionar el antecedente histórico de los momentos del día de Bruegel. Se trata de las ilustraciones que hicieran los hermanos Limbourg para el libro de horas Las muy ricas horas del Duque de Berry, datado entre 1411 y 1416 y que se conserva en el Museo Condé de Chantilly. Estas ilustraciones son citadas por Bozal y por los Hagen.
Tres Riches Heures du Duc de Berry. Febrero